【新唐人2012年7月25日訊】一個十七歲的女孩因為父親還不起債而被賣給地主，父親在除夕夜羞憤自盡，女孩在大年初一從未婚夫身邊、從父親的遺體旁被拖走履約。她在債主家成為一個受盡欺凌的丫頭並被強姦，在即將被賣給人販子的前夜僥倖逃走，跑到山裡變成了白毛女。這就是「白毛女喜兒」的故事——它對仇恨的利用和藝術處理，在任何時代都會引起觀眾的同情與憤慨。
2011年在上海城市劇院上演的《白毛女》芭蕾舞劇。（網路圖片）
歌劇《白毛女》創作於上個世紀四十年代的延安，是中共「革命」文藝史中一部「裡程碑」式的作品。「革命」作品講究「現實主義」，很多人物和故事都講求有原型和現實藍本。《白毛女》的創作者們後來也經常說，這個故事取材於華北的一個「白毛仙姑」的傳說。但是很少有人具體談到，當年的這個傳說到底是個什麼樣的故事。直到2011年為了慶祝「中共」竊國九十周年而重排此劇，才有人講了點細節。
「白毛仙姑」的故事有好多版本，大多沒有「革命」內容。有說地主一直無子，喜兒作為三姨太被娶進門後還是生了個女兒，結果母女被一起趕出門；有說一家父子都看上喜兒，打了起來，出了人命，喜兒被嫁禍；還有的說小夫妻打架鬧分手，女的一氣之下出走……結果都是她逃到深山，幾年後頭髮、皮膚變白，視覺類鬼。當時延安文藝領域的領導人之一周揚卻「慧眼識材」，看到了這個故事的潛力，並極力推動再創作。在賀敬之等「革命」詩人的「如椽大筆」之下，這些五花八門的版本統一成了一個階級矛盾的故事。
這齣劇也是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指導下的一個重要成果。作為紀念這個講話發表70周年的活動的一部分，新版的《白毛女》2012年5月底在人民大會堂又一次上演。主旋律歌手譚晶演喜兒，京劇名花臉孟廣祿演楊白勞，話劇影視演員雷恪生演黃世仁。幕後創作者包括了導演胡玫、為張藝謀多部電影作曲的趙季平以及總體藝術指導、第一代喜兒的扮演者王昆。
在歌劇演出中，不管中外，掌聲最多的地方往往是在名唱段之後，但是最新一版《白毛女》，最響亮的兩次掌聲卻是跟著情節走的：一次是喜兒在深山變成白毛女後，在奶奶廟偶遇黃世仁，喜兒尖叫著追打他；還有一次是最後「區長」宣布黃要被法辦。雖然從頭至尾掌聲都不算熱烈，但這些掌聲仍熱反映出，這齣戲跟幾十年前一樣，在激發著觀眾們支持懲治壞人的心聲。
然而這齣戲在當年激發出的力量以及這種力量對「中國革命」的意義，卻是今天的觀眾所不能想象的，甚至可能是它的創作者們最初也沒料到的。
整出悲劇的起點是關於土地的矛盾——楊白勞家欠了地主黃世仁的地租以及利息。當時，中國共產黨控制的地區執行的是跟國統區類似的土地政策。它的核心內容是讓地主減租減息，使得農民不至於因為年景不好、交不起地租而放棄耕種從而影響抗戰。 在此劇最成熟的版本最後一幕中，鬥爭黃世仁的群眾合唱：「為什麼你明減暗不減」，說的就是這個。
《白毛女》於1945年4月首演。8月，日本投降，中國共產黨進入東北，旋即開始了為爭取農民對中共的支持而進行的「土地改革」。改革內容是從地主和有錢人手中奪取土地和財產，再分給農民。土改的第一步是邏輯建設，讓窮人認識到，他們的苦統統可以歸因到地主的「剝削」和「為富不仁」。
囿於創作時期的現實，《白毛女》並沒有直接否定地租及利息的合理合法性，但以女抵債以及喜兒被欺凌的情節，已經足夠對觀眾進行有效的情感動員。在官方推動下，這個弱女子受欺受辱的故事、這個由專業文藝工作者創作的哭訴大作在「解放區」迅速傳開，配合了土改的整個過程。《白毛女》所到之處無不激起觀眾對喜兒一家的同情和對地主的仇恨。
在這樣的背景下，《白毛女》可謂是生逢其時。主創賀敬之最近接受電視採訪時說，首演第二天，中共中央書記處就送來賀信，說了三點：「第一：《白毛女》是『適時的』、生動的『階級』教育。第二：藝術上是站得住腳的。第三：黃世仁該槍斃。」
「勇敢」直面創作難題
《白毛女》也有諸多其它藝術形式的改編。比如1950年田華版電影故事片、七十年代樣板戲之一的芭蕾舞（也被拍成了電影）、以及不怎麼為大家熟知的李少春、杜近芳版的京劇。而歌劇本身，也一直不斷地在修改完善，直到六十年代初，形成了一個藝術水平非常高超的作品。
七十年代末之後，依然在此基礎上進行了幾次復排，為縮小篇幅是一方面；為適應時代需要，改動某些細節是另一方面。在最初版本中，黃世仁並沒被槍斃，故事結束於喜兒從山裡被接回，連批鬥會都沒開。在中央領導的指導下，喜兒和鄉親們改為開了一場批鬥大會，「區長」宣布判處黃世仁死刑，立即執行，然後黃被拖到後台，伴隨著群眾的歡歌和「毛主席萬歲」的呼喊， 後台「當」地一聲槍響，地主結束了他罪惡的一生。譚晶版的改編者們，顯然是考慮到了當今建設法治社會的要求，把結尾改成了「區長」宣布把黃「交給執法機關依法懲處。」
在這些不斷的改編、改動中，對於喜兒被強姦及其後果的處理可謂是一個難點。中國的八十年代之前的「革命」文藝，對於性這個話題一般是迴避的。我能夠想到的只有郭蘭英演唱、講述雷鋒回憶過去的敘事歌曲《八月十五月兒明》，裡面一句「媽媽她受凌辱懸樑自盡」，還有樣板戲《智取威虎山》裡常寶唱「我娘卻跳澗身亡」一句，暗含她娘被土匪擄走後可能受到性侵的意味。這些都是模糊地點到為止、一筆帶過，沒有任何進一步的提及。性侵帶來的屈辱太嚴重，比丟了命還嚴重。所以在「文化大革命」中誕生的芭蕾舞版《白毛女》更是讓黃世仁完全沒有得逞。
《白毛女》最初的創作者卻「勇敢」正視了這個問題。在這裡，強姦是一場很重要的戲。從黃世仁幾次接近喜兒，到最後他得手把她拖到側幕或中門下，到事後喜兒獨自上場悲鳴而歌，有很大的篇幅，從而使得這一環節成為「揭露地主罪行、從道德上打倒他的非常有力的武器」。
但是在怎樣處理強姦的後果？創作者還是經過了一番痛苦的抉擇。
在最初版本裡，喜兒受辱後懷孕，她甚至幻想可以因此嫁給黃世仁。從黃家逃出後，她還在山裡生下小孩，並把他養大。田華版的電影中，有喜兒懷孕後仍在推磨，以及在風雨中生下小孩的情節。但是，這帶來了一個倫理和政治摻雜的問題。一個「無產階級」的女兒懷上了地主的孩子，這孩子怎麼辦呢？是算無產階級的孩子還是地主的孩子呢？大家還意識到，喜兒懷孕後的幻想也是不妥的，它弱化了純粹的、天然的階級仇恨。所以，喜兒作為一個受到性壓迫的女性、作為一個母親所面臨的困境統統被刪去。不過，在最新一般譚晶主演的《白毛女》歌劇中，又恢復了懷孕的情節，令人很好奇這次的編導們是怎麼想的。當然，這孩子後來怎麼樣，就沒交待了。
「大型民族歌劇」
《白毛女》的「成功」在很大程度上要歸功於它的藝術成就。這部戲融合了西洋歌劇的框架、中國北方戲曲和民歌的音樂，以及話劇和戲曲的表演方法；配器上以民樂為主，輔以少量西洋樂器加強效果。其中的音樂，不管是甜美親切的《北風吹》、歡快的《扎紅頭繩》，還是噴發著仇恨火焰的《恨似高山仇似海》，以及極象西洋歌劇終曲的《我說，我要說！》都非常成功。
這齣戲最成熟的製作當屬六十年代的郭蘭英版。今天已經很難找到這一版的視頻資料，但是從音頻資料中，我仍能感受到它極強的藝術感染力。裡面的角色個個過硬，連唱黃母的女中音李波的聲音和表演都十分出色。當然，這個版本的成功很大程度上要歸因於喜兒的扮演者郭蘭英。作為一個民歌演唱者，郭蘭英的成就從上個世紀五十年代以來至今無人能夠超越；作為一個山西梆子演員出身的歌劇演員，她的演唱和表演的表現力絕對可以堪比很多世界級戲劇女高音。稱她為中國的瑪利亞·卡拉斯（Maria Callas）也不過分。
在郭蘭英之後，又先後有彭麗媛版、萬山紅版，到現在的譚晶版，可以說一代不如一代。從萬山紅版開始，《白毛女》就刪掉了內容為喜兒控訴為主的終曲 （Finale）。 這段終曲，有喜兒獨唱，有她跟王大嬸、張二嬸的重唱，有合唱，互相交織，非常好聽。但是編導者為了控制長度，把它刪掉了。到了譚晶版，沒有恢復終曲，卻狗尾續貂地加上了專為新版創作的、與原作風格很不搭的序曲和幾段合唱。
在歌唱方面，譚晶那金鐵霖派的大顫音，並不像是一個北方的農村姑娘。她變成白毛女後穿戴整齊光鮮的白衣白褲白頭髮，像是要去參加萬聖節晚會。她的表演，沒什麼張力，基本沒有進入角色，一直是遊離的。孟廣祿演楊白勞，一直在注意克服他銅錘花臉瓮聲瓮氣的頭腔共鳴，唱得謹小慎微，只是在情緒強烈的台詞中表現稍好些。相比之下，倒是沒受過什麼歌唱訓練的雷恪生和祝延平（飾趙大叔，1983年在電視劇《水滸傳》裡演武松的那位）更有扯開嗓子就唱的原生態味道。
一位專業學習民族聲樂的歌手曾對我說：如果不是民族唱法被認為適於承載主弦律音樂，它可能早已退出主流舞台了。即使是《白毛女》這樣的民族聲樂的精品，也不能逃脫這個命運。
所以，這個版本，只是一個拼湊的應景之作。我不能想象會有什麼國際觀眾會去看這齣戲，我看的那場也確實沒什麼外國人，但是製作者還是進行了國際化的努力。開幕時，在舞台的大紗屏上打上了巨大的紅旗投影，上書中英雙語：「大型民族歌劇：白毛女 Grand Nationalist Opera：White-haired Girl」。Nationalist 是「民族主義者」的意思。
作者李小龍是戲劇愛好者。
原標題：革命的虛構：歌劇《白毛女》幕後
文章來源：《紐約時報》
2011年在上海城市劇院上演的《白毛女》芭蕾舞劇。（網路圖片）
歌劇《白毛女》創作於上個世紀四十年代的延安，是中共「革命」文藝史中一部「裡程碑」式的作品。「革命」作品講究「現實主義」，很多人物和故事都講求有原型和現實藍本。《白毛女》的創作者們後來也經常說，這個故事取材於華北的一個「白毛仙姑」的傳說。但是很少有人具體談到，當年的這個傳說到底是個什麼樣的故事。直到2011年為了慶祝「中共」竊國九十周年而重排此劇，才有人講了點細節。
「白毛仙姑」的故事有好多版本，大多沒有「革命」內容。有說地主一直無子，喜兒作為三姨太被娶進門後還是生了個女兒，結果母女被一起趕出門；有說一家父子都看上喜兒，打了起來，出了人命，喜兒被嫁禍；還有的說小夫妻打架鬧分手，女的一氣之下出走……結果都是她逃到深山，幾年後頭髮、皮膚變白，視覺類鬼。當時延安文藝領域的領導人之一周揚卻「慧眼識材」，看到了這個故事的潛力，並極力推動再創作。在賀敬之等「革命」詩人的「如椽大筆」之下，這些五花八門的版本統一成了一個階級矛盾的故事。
這齣劇也是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指導下的一個重要成果。作為紀念這個講話發表70周年的活動的一部分，新版的《白毛女》2012年5月底在人民大會堂又一次上演。主旋律歌手譚晶演喜兒，京劇名花臉孟廣祿演楊白勞，話劇影視演員雷恪生演黃世仁。幕後創作者包括了導演胡玫、為張藝謀多部電影作曲的趙季平以及總體藝術指導、第一代喜兒的扮演者王昆。
在歌劇演出中，不管中外，掌聲最多的地方往往是在名唱段之後，但是最新一版《白毛女》，最響亮的兩次掌聲卻是跟著情節走的：一次是喜兒在深山變成白毛女後，在奶奶廟偶遇黃世仁，喜兒尖叫著追打他；還有一次是最後「區長」宣布黃要被法辦。雖然從頭至尾掌聲都不算熱烈，但這些掌聲仍熱反映出，這齣戲跟幾十年前一樣，在激發著觀眾們支持懲治壞人的心聲。
然而這齣戲在當年激發出的力量以及這種力量對「中國革命」的意義，卻是今天的觀眾所不能想象的，甚至可能是它的創作者們最初也沒料到的。
整出悲劇的起點是關於土地的矛盾——楊白勞家欠了地主黃世仁的地租以及利息。當時，中國共產黨控制的地區執行的是跟國統區類似的土地政策。它的核心內容是讓地主減租減息，使得農民不至於因為年景不好、交不起地租而放棄耕種從而影響抗戰。 在此劇最成熟的版本最後一幕中，鬥爭黃世仁的群眾合唱：「為什麼你明減暗不減」，說的就是這個。
《白毛女》於1945年4月首演。8月，日本投降，中國共產黨進入東北，旋即開始了為爭取農民對中共的支持而進行的「土地改革」。改革內容是從地主和有錢人手中奪取土地和財產，再分給農民。土改的第一步是邏輯建設，讓窮人認識到，他們的苦統統可以歸因到地主的「剝削」和「為富不仁」。
囿於創作時期的現實，《白毛女》並沒有直接否定地租及利息的合理合法性，但以女抵債以及喜兒被欺凌的情節，已經足夠對觀眾進行有效的情感動員。在官方推動下，這個弱女子受欺受辱的故事、這個由專業文藝工作者創作的哭訴大作在「解放區」迅速傳開，配合了土改的整個過程。《白毛女》所到之處無不激起觀眾對喜兒一家的同情和對地主的仇恨。
在這樣的背景下，《白毛女》可謂是生逢其時。主創賀敬之最近接受電視採訪時說，首演第二天，中共中央書記處就送來賀信，說了三點：「第一：《白毛女》是『適時的』、生動的『階級』教育。第二：藝術上是站得住腳的。第三：黃世仁該槍斃。」
「勇敢」直面創作難題
《白毛女》也有諸多其它藝術形式的改編。比如1950年田華版電影故事片、七十年代樣板戲之一的芭蕾舞（也被拍成了電影）、以及不怎麼為大家熟知的李少春、杜近芳版的京劇。而歌劇本身，也一直不斷地在修改完善，直到六十年代初，形成了一個藝術水平非常高超的作品。
七十年代末之後，依然在此基礎上進行了幾次復排，為縮小篇幅是一方面；為適應時代需要，改動某些細節是另一方面。在最初版本中，黃世仁並沒被槍斃，故事結束於喜兒從山裡被接回，連批鬥會都沒開。在中央領導的指導下，喜兒和鄉親們改為開了一場批鬥大會，「區長」宣布判處黃世仁死刑，立即執行，然後黃被拖到後台，伴隨著群眾的歡歌和「毛主席萬歲」的呼喊， 後台「當」地一聲槍響，地主結束了他罪惡的一生。譚晶版的改編者們，顯然是考慮到了當今建設法治社會的要求，把結尾改成了「區長」宣布把黃「交給執法機關依法懲處。」
在這些不斷的改編、改動中，對於喜兒被強姦及其後果的處理可謂是一個難點。中國的八十年代之前的「革命」文藝，對於性這個話題一般是迴避的。我能夠想到的只有郭蘭英演唱、講述雷鋒回憶過去的敘事歌曲《八月十五月兒明》，裡面一句「媽媽她受凌辱懸樑自盡」，還有樣板戲《智取威虎山》裡常寶唱「我娘卻跳澗身亡」一句，暗含她娘被土匪擄走後可能受到性侵的意味。這些都是模糊地點到為止、一筆帶過，沒有任何進一步的提及。性侵帶來的屈辱太嚴重，比丟了命還嚴重。所以在「文化大革命」中誕生的芭蕾舞版《白毛女》更是讓黃世仁完全沒有得逞。
《白毛女》最初的創作者卻「勇敢」正視了這個問題。在這裡，強姦是一場很重要的戲。從黃世仁幾次接近喜兒，到最後他得手把她拖到側幕或中門下，到事後喜兒獨自上場悲鳴而歌，有很大的篇幅，從而使得這一環節成為「揭露地主罪行、從道德上打倒他的非常有力的武器」。
但是在怎樣處理強姦的後果？創作者還是經過了一番痛苦的抉擇。
在最初版本裡，喜兒受辱後懷孕，她甚至幻想可以因此嫁給黃世仁。從黃家逃出後，她還在山裡生下小孩，並把他養大。田華版的電影中，有喜兒懷孕後仍在推磨，以及在風雨中生下小孩的情節。但是，這帶來了一個倫理和政治摻雜的問題。一個「無產階級」的女兒懷上了地主的孩子，這孩子怎麼辦呢？是算無產階級的孩子還是地主的孩子呢？大家還意識到，喜兒懷孕後的幻想也是不妥的，它弱化了純粹的、天然的階級仇恨。所以，喜兒作為一個受到性壓迫的女性、作為一個母親所面臨的困境統統被刪去。不過，在最新一般譚晶主演的《白毛女》歌劇中，又恢復了懷孕的情節，令人很好奇這次的編導們是怎麼想的。當然，這孩子後來怎麼樣，就沒交待了。
「大型民族歌劇」
《白毛女》的「成功」在很大程度上要歸功於它的藝術成就。這部戲融合了西洋歌劇的框架、中國北方戲曲和民歌的音樂，以及話劇和戲曲的表演方法；配器上以民樂為主，輔以少量西洋樂器加強效果。其中的音樂，不管是甜美親切的《北風吹》、歡快的《扎紅頭繩》，還是噴發著仇恨火焰的《恨似高山仇似海》，以及極象西洋歌劇終曲的《我說，我要說！》都非常成功。
這齣戲最成熟的製作當屬六十年代的郭蘭英版。今天已經很難找到這一版的視頻資料，但是從音頻資料中，我仍能感受到它極強的藝術感染力。裡面的角色個個過硬，連唱黃母的女中音李波的聲音和表演都十分出色。當然，這個版本的成功很大程度上要歸因於喜兒的扮演者郭蘭英。作為一個民歌演唱者，郭蘭英的成就從上個世紀五十年代以來至今無人能夠超越；作為一個山西梆子演員出身的歌劇演員，她的演唱和表演的表現力絕對可以堪比很多世界級戲劇女高音。稱她為中國的瑪利亞·卡拉斯（Maria Callas）也不過分。
在郭蘭英之後，又先後有彭麗媛版、萬山紅版，到現在的譚晶版，可以說一代不如一代。從萬山紅版開始，《白毛女》就刪掉了內容為喜兒控訴為主的終曲 （Finale）。 這段終曲，有喜兒獨唱，有她跟王大嬸、張二嬸的重唱，有合唱，互相交織，非常好聽。但是編導者為了控制長度，把它刪掉了。到了譚晶版，沒有恢復終曲，卻狗尾續貂地加上了專為新版創作的、與原作風格很不搭的序曲和幾段合唱。
在歌唱方面，譚晶那金鐵霖派的大顫音，並不像是一個北方的農村姑娘。她變成白毛女後穿戴整齊光鮮的白衣白褲白頭髮，像是要去參加萬聖節晚會。她的表演，沒什麼張力，基本沒有進入角色，一直是遊離的。孟廣祿演楊白勞，一直在注意克服他銅錘花臉瓮聲瓮氣的頭腔共鳴，唱得謹小慎微，只是在情緒強烈的台詞中表現稍好些。相比之下，倒是沒受過什麼歌唱訓練的雷恪生和祝延平（飾趙大叔，1983年在電視劇《水滸傳》裡演武松的那位）更有扯開嗓子就唱的原生態味道。
一位專業學習民族聲樂的歌手曾對我說：如果不是民族唱法被認為適於承載主弦律音樂，它可能早已退出主流舞台了。即使是《白毛女》這樣的民族聲樂的精品，也不能逃脫這個命運。
所以，這個版本，只是一個拼湊的應景之作。我不能想象會有什麼國際觀眾會去看這齣戲，我看的那場也確實沒什麼外國人，但是製作者還是進行了國際化的努力。開幕時，在舞台的大紗屏上打上了巨大的紅旗投影，上書中英雙語：「大型民族歌劇：白毛女 Grand Nationalist Opera：White-haired Girl」。Nationalist 是「民族主義者」的意思。
作者李小龍是戲劇愛好者。
原標題：革命的虛構：歌劇《白毛女》幕後
文章來源：《紐約時報》
