色彩学与修炼文化（4）原色理论的局限

（接上文）

纵观美术史，今天流行的色彩学理论却与古人的大相迳庭。美术界一直流传着一句非常有名的话，甚至不少学校里也都这么教，声称“红黄蓝三色能调配出所有的颜色”。在笔者看来，这种说法虽然有历史原因，但却是一种显而易见的谬论。因为如果真像那样，那么世界上所有的颜料厂只用生产这三种颜色就够了，为什么在已经有这么多种颜色的情况下还在不断研发新的颜料？

这种说法虽然经不起推敲，但却是从历史上的一套色彩理论发展到极致后异化而来的。这要追溯到两百多年前，在启蒙运动（Enlightenment）促进科学思想抬头的背景下（关于启蒙运动，在《解读文艺复兴之后两百年间的美术》一文中有相关论述），色彩学的发展越来越呈现出数字化与科技化的势态。十八世纪的一些学者，比如德国版画家勒布隆（Jacob Christoph Le Blon）、数学家迈尔（Tobias Mayer）、英国昆虫学家兼制版师哈里斯（Moses Harris）等人先后通过实验，并结合数学与科学领域的研究，在前人经验的基础上逐步建立了一套通过红、黄、蓝三种基础色调合出其他颜色的近代色彩理论体系。这些理论成功影响了美术界，逐渐在圈内被当作了色彩原理。

红、黄、蓝三色相互混合确实能调配出很多其它颜色，教科书上也写着，红色加黄色等于橙色，蓝色加黄色可以调出绿色，红色加蓝色会得到紫色等等，所以不少人误以为这三种颜色能调出一切其它色彩。

然而，经过专业训练的美术工作者或者天生对色彩较为敏感的人，在仔细观察下却能发现：红颜料混合黄颜料得出的颜色严格说来是一种偏灰的橙色，蓝色加黄色调出的其实是偏灰的绿色，红色混合蓝色得到的实际上是紫灰色。大家在商店里买到的纯橙、纯绿、纯紫色要比调出来的颜色至少鲜艳一两个等级。

换句话讲，真正与红、黄、蓝鲜艳级别相同的橙、绿、紫等颜色是调不出来的，这就是这种理论在实践上最明显的漏洞。所谓的“红黄蓝三原色”体系在现实中完全无法覆盖包含纯橙、纯绿、纯紫等色的基础色域，因此后来历史上不少学者对其都颇有微词，专家们也纷纷发表新的色彩学理论。法国美术家维拜尔（Jean-Georges Vibert）还在他1891年出版的着作中专门讨论了这一问题，认为“三原色能调出其它所有颜色”是“一个谬误”（Une erreur）。

历史发展到今天，正如本文开头所述，新版的“青品黄”色料三原色成功推翻了旧版的“红黄蓝”，但由于没有形成完备的体系，其理论结构根本无法运用到绘画中，甚至还不如以前的“红黄蓝”版本。虽然在教科书里已经大面积换代，但在实践中仍然是一片混乱。

在科技领域，对基础色彩的选择其实是根据人们所处时代的技术来决定的，所以原色的概念并不一定固定在三个。比如目前已经研发出以红、黄、蓝、绿四色作为基础色彩的显示器了，屏幕上的各种颜色将由这四种色光按照不同比例混合模拟出来。因此在其技术领域，三原色光就变成了四原色光，其技术就叫作“四原色技术”。由于考虑到以后可能还会出现诸如五原色、六原色之类的技术，业界干脆统称它们为“多原色显示技术”（Multi-primary color display）。

其实，如果拓展一下视野就能看到，自古以来，学术界从来都不会只有一种声音。举个例子，大家都知道达·芬奇（Leonardo da Vinci）在绘画上有很多见解，对于色彩，他提出了六原色理论。在那个时代，人们还没有统一使用今天的“原色”这个词，他依照当时美术界的习惯用“简单色”来形容这六种基础颜色：白、黄、绿、蓝、红、黑。

当三原色理论在学术界站住脚后，研究者们都被限制在实证科学的架构内了，但即使如此，仍然有学者不同意这种理论。受到达·芬奇的启发，十九世纪普鲁士生理学家黑林（Ewald Hering，1834年 – 1918年）经过大量研究，发现视觉系统的工作基于色彩对立的机制，而色彩则是通过对三组对立颜色敏感度的不同来感知到的，它们是：红绿对立、黄蓝对立、白黑对立。因此，对人眼而言，基础色彩不会只有三个。这一理论经过其后的诸多专家验证，逐步成为与三原色理论并驾齐驱的主流色彩理论之一，也促成了现代“自然色彩系统”（Natural Colour System）和“CIELAB色彩空间”（CIELAB color space）的建立，其中将红、黄、蓝、绿（在某些情况下还加上白与黑）确立为原色。

 

其实世界上不同的色彩学理论还有很多，比如德国的奥斯特瓦尔德色彩系统（Ostwald color system）建立在四原色理论基础上，美国的孟塞尔色彩系统（Munsell color system）讲了五原色理论体系……这些都与学校里教的三原色理论区别甚大，只是很多人不了解，才误以为色彩学只有三原色理论。

在现实生活中也能发现一些情况。比如从上个世纪末开始，许多名贵商品公司在做高档印刷时就不用四色印刷了，而是采用更加昂贵的六色印刷。因为在原有的四色基础上再增加两种油墨明显扩大了色域，能获得更为准确的色彩再现，打印出更加精美的色彩。但如果三原色理论在实践中真的那么好使，为什么还要增加其它颜色的油墨呢？

当然，三原色理论也属于一种存在形式，它毕竟拥有一定的历史，并获得了大量学者的支持，形成了体系。但需要明确的是，它只是诸多看待事物的理论之一，就好像学术界常说的建构了一个模型或某种模式，让人通过这种方式去了解事物，而模型本身并不是真理。

我们看到，即使在人的层面中，这些理论也有相当大的局限性，那么在另外的层次就更说不通了，比如从修炼中功的光色角度来讲，红色处于能量低层，而橙色比红色高一层，那怎么红色成了原色，而更高的橙色反而不是呢？紫色比蓝色能量层次高，那么蓝色是原色，紫色为什么却当不了原色？所以在更高境界中看，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫每种颜色都有它本身的意义与无可替代的一面，其背后蕴含着庞大的因素，为什么又一定要从中挑出几个来定义它们孰是孰非呢？

其实，不止这七色，在画店里还能发现许多很亮丽的颜色，都很难通过混色调合出来。比如一种鲜艳的绯红，它的饱和度与大红色相当，但却带一点冷味。这时如果用大红加蓝或任何一种其它冷色，都会让混合后的颜色灰暗下去，根本无法保持所需要的鲜明度。有经验的画家都知道，很多鲜艳的颜色根本不可能通过混色调出来，最直接有效的办法就是到商店里去买。

这里还有一个颜料稳定性的问题。不同的颜料是由不同的物质原料制成的，它们相互间很容易发生一些化学反应，破坏色彩的耐久性或者颜料结膜的坚固程度。而经过检验的天然提取色只要不随便混合，就不会有太大这方面的问题。尤其对于油画之类材料特性敏感的画种，这一点尤为重要。

举个例子，比如镉橙，它直接就是一种单一的橙色色料，而不是红与黄混合而成的，单独使用时不会有什么问题。但假如有人通过镉红与铬黄互相混合而调出橙色，那么随着时间的流逝，所得到的橙色很可能会因为一系列化学反应而变成褐色。

因为这些原因，哪怕到了十九世纪，关于颜色混合的禁忌在美术界仍然是画家间严肃讨论的内容。但随着后期各类现代派意识的逐渐抬头，这些严谨的学问慢慢不再受到重视，也导致了一些知识的断代与失传，以至于很多绘画作品由于颜料在几十年甚至几年后开裂脱落而自行损毁了。这也是历史进入末法时期，一切都随着大势而败坏的表现。

谈了这么多，其实就是希望帮助大家破除一些固有的观念。两个世纪以来，人的思想已经变得与古人差异很大了。在有记载的数千年历史里，人类整体的文化、观念都与现代人大相迳庭。人们嘴上说的尊重传统只是个形式，其实头脑中对几千年奠定的正统思想是不屑一顾的。很多人都被蒙蔽在现实的假相中，又被各种现代意识代替了思想，丧失着自我，虽然身处悬崖的边缘，但却如同傀儡一般，跟着败坏的浪潮随波逐流。

今天，我们彷彿站在一片废墟中找寻神传文化留下的痕迹，在法理的启示下，穿越迷雾，踏过荆棘，一步步走回传统之路。艺术回归的过程也正如修炼的过程，一切都会在洪势中归正，返回到纯真、纯善、纯美的状态中去，再度绽放出神传艺术的光彩。

参考文献：

Aristote,《 De Sensu et Sensibilibus 》, 4th century BC

Cennino Cennini,《 Libro dell’Arte 》, 1437

Charles Moreau-Vauthier,《 La peinture 》, 1913

Ewald Hering,《 Zur Lehre vom Lichtsinne 》, 1878

Étienne Dinet,《 Les Fléaux de la Peinture 》, 1926

Giorgio Vasari,《 Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori 》, 1550

Jacques-Nicolas Paillot de Montabert,《 Traité complet de la Peinture 》, 1829

Jean-Georges Vibert,《 La Science de la peinture 》, 1891

Leonardo da Vinci,《 Trattato della pittura 》, 1651

Léonor Mérimée,《 De la peinture à l’huile 》, 1830

Paul Coremans,《 Les Primitifs flamands 》, 1953

(全文完)

（作者提供/责任编辑：刘明湘）