【新唐人2012年12月3日訊】都說歷史是一個任人打扮的姑娘，歷史都是塑造小姑娘的歷史。但是打扮歸打打扮，小姑娘仍然是小姑娘，歷史本身的真實與其後的不同價值觀的塑造，既表明了二者的緊張程度，也表明了二者的聯繫程度。本是同根生，相煎無必要。有一種西方式的說法，共有一個哈姆雷特，一千個人的心目中卻有一千個哈姆雷特。對於馮小剛導演的《1942》可以做打扮的小姑娘式理解，也可以做哈姆雷特式的理解。歷史是歷史，電影是電影，馮小剛還是那個馮小剛，自己的理解仍然改變不了馮小剛，改變的更可能是自己。
談馮小剛和他的《1942》，有一個大的歷史背景是不能忽略的。這個歷史背景就是政治權力對文學電影的宰製和閹割，從而使文學電影失去了本性、本色，文學電影成為政治的工具。具體地說就是，中國的作家和導演，在專制時代扮演的都是工具的角色，只是這個角色比較好聽，就是為政治服務的工具，為政治服務，就是為人民服務，為人民服務，就是搞文學戲劇式的下裡巴人，讓人民群眾看得懂。為人民服務的背後，是為權力服務，權力是為人民服務，文學要想為人民服務，就得為權力服務，經過權力仲介，才獲得為人民服務的資格。這是一個類似於平面幾何式的推理方式，即A等於B，B等於C，所以A等於C，權力為人民服務，文學為權力服務，所以文學也為人民服務。只是文學不是平面幾何，文學是複雜社會的激情形象的描述，文學服從的是文學本性，不是平面幾何的本性，不是權力的本性。文學為政治服務，文學就失去了自己的本性，變成權力的奴隸。中國的文學作品，電影作品，建國前三十年，基本上走的是這個路線，文學與電影不能越權力雷池一步，否則作家不是自殺、流放、批判，就是在監獄渡過自己的餘生。在權力的保護之下的作家，也是噤若寒蟬、言語失聲、言不由衷，靠說謊話、靠編造高大全式的人物混吃等死。
談馮小剛和他的《1942》，只有與其它的中國導演相比較才能顯明起來。比較的小背景是改革開放之後的文學電影的解凍。改革開放式的文學電影都經歷了一個解凍的時期，這個解凍時期與改革開放處在一個共生共榮的關係，改革開放鬆一鬆，文學發展榮一榮。改革開放緊一緊，文學電影發展不是玩自摸，就是玩自焚。中國的電影也因此隨著改革開放呈現了代際導演的特徵，即第五代導演、第六代導演及新生代導演的特徵。張藝謀因拍攝余華的《活著》觸動了權力的敏感神經，然後又拍攝反應民族性的《紅高粱》，再然後又拍攝了反應封建性的《大紅燈籠高高掛》，民族性和封建性都與權力有關，讓權力感受到了基礎性的搖晃。在1992年之後，張藝謀拍攝的電影行進的是市場與權力的中間路線，其電影表達的方式既有向市場要錢票的張狂，又有向權力要空間的曲意奉承，在收到市場效果的同時，也放棄了電影人的獨立人格。當《金陵十三釵》再次以摻上地溝油老湯式的民族主義形式面向市場要錢和向權力表忠心的時候，遇到了市場與權力的雙重尷尬和雙重淘汰。
如果說張藝謀走的是電影人由獨立於權力又回歸於權力的心路歷程，馮小剛走的卻是由不獨立到獨立的心路歷程。在這一點上，馮小剛走的路與姜文的心路歷程也有很大的不同。與馮小剛相比，姜文拍攝的電影少，其中《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》、《讓子彈飛一會》表現的是一以貫之的政治慎思和電影人人格獨立的個性化思考。馮小剛開始的定位就是走向市場，向市場說話，向市場要錢，其標誌就是一年一部的賀歲大片。這些賀歲大片由荒誕搞笑，再到愛情搞笑，再到搞笑嚴肅，再到一本正經地嚴肅，再到電影人的獨立。如果說《集結號》具有電影人的獨立思考，還有對權力的獻媚的話，那麼《唐山大地震》就脫離權力的視野，充滿了對人性的表達。《唐山大地震》以回避政治的方式提出了政治，到了《1942》就以政治的方式提出了政治問題。
馮小剛以1942年為背景，在這個背景中，外有世界大戰，內有抗日戰爭，政治有黨派權力之鬥，局部有河南天災之禍。在這樣的背景下，以一個以地主家庭為主線的逃荒過程開始了。影片以兩條線索展開，一條是逃荒路上的民眾，主要以老東家和佃戶兩個家庭為核心，展現他們的掙扎和痛苦、希冀和憤怒；另一條是國民黨政府對人民的蔑視加深了這場災難，並最終導致了自己失敗的命運。
故事的情節倒也簡單，百度上已經說得很完整，這裡僅複製過來。故事是這樣的：“一九四二年，因為一場旱災，我的故鄉河南，發生了吃的問題。與此同時，世界上還發生著這樣一些事：斯大林格勒戰役、甘地絕食、宋美齡訪美和邱吉爾感冒。老東家叫范殿元，大災之年，戰爭逼近，他趕著馬車，馬車上拉著糧食，糧食上坐著他一家人，也加入往陝西逃荒的人流。三個月後，到了潼關，車沒了，馬沒了，車上的人也沒了。這時老東家特別糾結，他帶一家人出來逃荒是為了讓人活，為什麼到了陝西，人全沒了？於是他決定不逃荒了，開始逆著逃荒的人流往回走。人流中喊：‘大哥，怎麼往回走哇？往回走就是個死。’老東家：‘沒想活著，就想死得離家近些。’轉過山坡，碰到一個同樣失去親人的小姑娘，正爬在死去的爹的身上哭。老東家上去勸小姑娘：‘妮兒，別哭了，身子都涼了。’小姑娘說，她並不是哭她爹死，而是她認識的人都死了，剩下的人她都不認識了。一句話讓老東家百感交集，老東家：‘妮兒，叫我一聲爺，咱爺倆就算認識了。’小姑娘仰起臉，喊了一聲‘爺’。老東家拉起小姑娘的手，往山坡下走去。漫山遍野，開滿了桃花。十五年後，這個小姑娘成了俺娘。”這就是基本的故事情節。
故事要想感人，必須得生動形象，催人淚下。馮小剛這次和《唐山大地震》一樣走的是悲情路線。在逃荒的過程中，人們對死亡逐漸麻木，沒有大喜，沒有大悲，只有一個一個吞食電影觀眾感情的細節。細節層層設扣，步步驚心，死亡在不經意中到來，在不經意中死去，在不經意中由歷史生命的碎片在你眼前發出紅色的約定。這種約定的內賓就是讓死的無價值，活著的無意義，苟活是生命的方式。
在細節中，人們會看到，在吃大戶的過程中，地主的兒子被打死。死了也就死了，活著的人仍然得活。活就得逃荒，逃荒才能活。在逃荒的過程中，有宗教插曲，只是宗教與現實相互開著死亡的玩笑。在逃荒的過程中，錢是不重要的，只有米是最重要的，生與死的過程變成人格尊嚴與米的交換過程。為了活著，什麼東西都可以吃，什麼東西都可以賣，什麼樣的愛情、感情、親情與尊嚴都必須讓位於生存，而生存僅僅就是為了那並不能長久保命的幾升米。因為沒有米，生孩子的過程變成了死亡過程，兒媳婦懷著身孕步入了逃荒的隊伍中，在生完孩子不久後因饑餓而死。因為沒有米，決定了地主小姐和趕車的長工產生了一出生就死亡的愛情，趕車的長工還沒有體會到地主小姐入洞房的滋味，地主小姐為了幾升米，為全家人能活，毫不猶豫地、義無反顧地把自己賣給了妓院。因為米，佃戶的老婆和趕車的長工結了婚，又為了幾升米，為了自己和細戶留下的兩個孩子，佃戶的老婆再一次把自己賣給販牛的人做老婆。因為沒有米，佃戶和長工共謀偷美國記者的驢，驢跑了，在找驢的過程中，佃戶被打死在兵痞燉驢的湯鍋裡。因為沒有米，人變成了食草動物，把樹磨成面吃。因為沒有米，地主老婆餓死了，地主的母親餓死了。趕車的長工在下火車尋找孩子時仍然想著掉在火車上的米。為了尋找米，已經死了的佃戶的兩個孩子在向陝西逃難的火車上被擠丟了，老地主在火車上不小心把自己的孫子捂死，趕車的長工在尋找走失的孩子過程中進入了日本鬼子的營地因為拒吃日本人的饅頭而慘遭殺害。米沒了，就吃樹，吃人。生存戰勝了生活，不知羞恥地活著成了第一法則。為了活著，災民為一點米幫助日本人打中國人，充當了漢奸。
逃荒的過程由於日本人的轟炸，也變成了逃難的過程，因逃荒和逃難，一千多萬人背井離鄉，流離失所，妻離子散，人狗相食，人人相食，其慘像觸目驚心，令人髮指。三百多萬人活活餓死。
這是歷史殘忍的真實，這是真實的電影畫面，歷史的殘忍與電影的殘忍真實再現使現實的人們充滿了恐懼，原來為了生存，是什麼東西都可以犧牲的，什麼東西都可以不要的，什麼樣的尊嚴和底線都是可以摧毀的。余華的《活著》變成了張藝謀的《活著》，劉震雲的《活著》變成了馮小剛的《活著》，都是活著，余華的《活著》比劉震雲《一九四二》的活著更慘忍，張藝謀的《活著》比馮小剛的《1942》更悲情，絕對權力之下的活著比有限專制的活著更悲情，更沒有人性。只是余華在堅守，張藝謀走了下坡路，劉震雲在堅守，馮小剛走了上坡路，上坡路不好走。
看完《1942》，人們自然會對大躍進之後的三年人禍進行比較。這種比較，會破壞現實權力執政的合法性導致權力合法性的喪失。這種比較可以進行例舉式證明，比如：1942河南省的災荒是天災，而1959一1961餓死的三千萬卻是人禍；1942年的逃荒仍然有路可逃，而三年人禍卻無路可逃；1942年的災荒政府最後還是施加了援手，而三年人禍的政府從上到下沒有作為，彭德懷的為民請命最後也成為災難的一部分；1942年的災害是有戰爭背景，而三年人禍卻沒有戰爭，在一個和平環境並沒有天災的情況下死的；如果按一年比，河南死的是三百萬，中國黨史記載的僅在1960年就死了一千萬，三年下來，按楊繼繩等學者的說法，人口死了三千五百萬，現在又有四千五百萬之說；1942河南省的災荒不但有政府支援，而且還有普通民眾的支援，而三年人禍卻以意識形態之名、給社會主義抹黑之名刻意掩蓋，既沒有政府的援助，也沒有民眾的援助；1942年，輿論是相對自由的，外國人對中國人拍攝的苦難是沒有限制的，局級官員也是可以批評省級官員的，這在客觀上保證了一定程式的下情上達，上情下達，甚至使最高行政長官也保持了一定程度的理性和克制。這也表明了一個道理，絕對權力絕對消滅歷史的真相，受到制約的權力客觀上保證了歷史的真相。但無論什麼樣的制度，人相食，終歸是要上書的。
《1942》並不圓滿，並不是馮小剛的電影創作的頂峰，他的路仍然還長。從理論上說，文學可以脫離政治，可以不為政治服務，但文學的政治人性邏輯是逃避不了的，這是文學的歸宿，也是文學的本質。文學的人性必然與政治的神性相對立，人類的災荒必然向政治的災荒挑戰。文學電影的獨立必然不斷地挑戰絕對權力、專制權力、專斷權力。從現實上說，電影仍然受到權力的制肘，電影的審查制度無處不在。據介紹，1993年，劉震雲就把小說交到馮小剛手裡。2000年，馮小剛與劉震雲獲華誼兄弟支持後重啟該片，2002年，《溫故一九四二》建組，2011年初，王朔再次提議，重啟《溫故一九四二》。這其中的漫長過程，既有修改劇本的自然歷史過程，更有政治審查的嚴厲過程。電影審查的過程也是理想的羽毛不斷被折斷的過程。權力對電影的介入，使電影本身的價值仍然打了折扣。理論與現實的距離，也是理想與現實的距離，只要人們懷揣理想，現實就會插上美麗的翅膀，只要理想足夠堅強，現實就足夠支撐理想，向著理想的方向邁進。
《1942》還沒完，還在電影觀眾中發酵。人們會從《1942》想到1962，想到那三年的人禍，甚至會想到《1984》，想到《2012》。一些人也因此希望馮小剛拍攝《1962》，這既是對他《1942》的肯定，也是對他拍攝《1962》的美好烏托邦。《1942》也是一個促使人們進行反思的過程，這個反思只有起點，沒有終點，不會終結。通過反思，絕對權力製造的假像會還原到歷史的真實，歷史的迷霧、陰霾終會被自由的陽光驅散。
文章來源：作者博客
談馮小剛和他的《1942》，有一個大的歷史背景是不能忽略的。這個歷史背景就是政治權力對文學電影的宰製和閹割，從而使文學電影失去了本性、本色，文學電影成為政治的工具。具體地說就是，中國的作家和導演，在專制時代扮演的都是工具的角色，只是這個角色比較好聽，就是為政治服務的工具，為政治服務，就是為人民服務，為人民服務，就是搞文學戲劇式的下裡巴人，讓人民群眾看得懂。為人民服務的背後，是為權力服務，權力是為人民服務，文學要想為人民服務，就得為權力服務，經過權力仲介，才獲得為人民服務的資格。這是一個類似於平面幾何式的推理方式，即A等於B，B等於C，所以A等於C，權力為人民服務，文學為權力服務，所以文學也為人民服務。只是文學不是平面幾何，文學是複雜社會的激情形象的描述，文學服從的是文學本性，不是平面幾何的本性，不是權力的本性。文學為政治服務，文學就失去了自己的本性，變成權力的奴隸。中國的文學作品，電影作品，建國前三十年，基本上走的是這個路線，文學與電影不能越權力雷池一步，否則作家不是自殺、流放、批判，就是在監獄渡過自己的餘生。在權力的保護之下的作家，也是噤若寒蟬、言語失聲、言不由衷，靠說謊話、靠編造高大全式的人物混吃等死。
談馮小剛和他的《1942》，只有與其它的中國導演相比較才能顯明起來。比較的小背景是改革開放之後的文學電影的解凍。改革開放式的文學電影都經歷了一個解凍的時期，這個解凍時期與改革開放處在一個共生共榮的關係，改革開放鬆一鬆，文學發展榮一榮。改革開放緊一緊，文學電影發展不是玩自摸，就是玩自焚。中國的電影也因此隨著改革開放呈現了代際導演的特徵，即第五代導演、第六代導演及新生代導演的特徵。張藝謀因拍攝余華的《活著》觸動了權力的敏感神經，然後又拍攝反應民族性的《紅高粱》，再然後又拍攝了反應封建性的《大紅燈籠高高掛》，民族性和封建性都與權力有關，讓權力感受到了基礎性的搖晃。在1992年之後，張藝謀拍攝的電影行進的是市場與權力的中間路線，其電影表達的方式既有向市場要錢票的張狂，又有向權力要空間的曲意奉承，在收到市場效果的同時，也放棄了電影人的獨立人格。當《金陵十三釵》再次以摻上地溝油老湯式的民族主義形式面向市場要錢和向權力表忠心的時候，遇到了市場與權力的雙重尷尬和雙重淘汰。
如果說張藝謀走的是電影人由獨立於權力又回歸於權力的心路歷程，馮小剛走的卻是由不獨立到獨立的心路歷程。在這一點上，馮小剛走的路與姜文的心路歷程也有很大的不同。與馮小剛相比，姜文拍攝的電影少，其中《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》、《讓子彈飛一會》表現的是一以貫之的政治慎思和電影人人格獨立的個性化思考。馮小剛開始的定位就是走向市場，向市場說話，向市場要錢，其標誌就是一年一部的賀歲大片。這些賀歲大片由荒誕搞笑，再到愛情搞笑，再到搞笑嚴肅，再到一本正經地嚴肅，再到電影人的獨立。如果說《集結號》具有電影人的獨立思考，還有對權力的獻媚的話，那麼《唐山大地震》就脫離權力的視野，充滿了對人性的表達。《唐山大地震》以回避政治的方式提出了政治，到了《1942》就以政治的方式提出了政治問題。
馮小剛以1942年為背景，在這個背景中，外有世界大戰，內有抗日戰爭，政治有黨派權力之鬥，局部有河南天災之禍。在這樣的背景下，以一個以地主家庭為主線的逃荒過程開始了。影片以兩條線索展開，一條是逃荒路上的民眾，主要以老東家和佃戶兩個家庭為核心，展現他們的掙扎和痛苦、希冀和憤怒；另一條是國民黨政府對人民的蔑視加深了這場災難，並最終導致了自己失敗的命運。
故事的情節倒也簡單，百度上已經說得很完整，這裡僅複製過來。故事是這樣的：“一九四二年，因為一場旱災，我的故鄉河南，發生了吃的問題。與此同時，世界上還發生著這樣一些事：斯大林格勒戰役、甘地絕食、宋美齡訪美和邱吉爾感冒。老東家叫范殿元，大災之年，戰爭逼近，他趕著馬車，馬車上拉著糧食，糧食上坐著他一家人，也加入往陝西逃荒的人流。三個月後，到了潼關，車沒了，馬沒了，車上的人也沒了。這時老東家特別糾結，他帶一家人出來逃荒是為了讓人活，為什麼到了陝西，人全沒了？於是他決定不逃荒了，開始逆著逃荒的人流往回走。人流中喊：‘大哥，怎麼往回走哇？往回走就是個死。’老東家：‘沒想活著，就想死得離家近些。’轉過山坡，碰到一個同樣失去親人的小姑娘，正爬在死去的爹的身上哭。老東家上去勸小姑娘：‘妮兒，別哭了，身子都涼了。’小姑娘說，她並不是哭她爹死，而是她認識的人都死了，剩下的人她都不認識了。一句話讓老東家百感交集，老東家：‘妮兒，叫我一聲爺，咱爺倆就算認識了。’小姑娘仰起臉，喊了一聲‘爺’。老東家拉起小姑娘的手，往山坡下走去。漫山遍野，開滿了桃花。十五年後，這個小姑娘成了俺娘。”這就是基本的故事情節。
故事要想感人，必須得生動形象，催人淚下。馮小剛這次和《唐山大地震》一樣走的是悲情路線。在逃荒的過程中，人們對死亡逐漸麻木，沒有大喜，沒有大悲，只有一個一個吞食電影觀眾感情的細節。細節層層設扣，步步驚心，死亡在不經意中到來，在不經意中死去，在不經意中由歷史生命的碎片在你眼前發出紅色的約定。這種約定的內賓就是讓死的無價值，活著的無意義，苟活是生命的方式。
在細節中，人們會看到，在吃大戶的過程中，地主的兒子被打死。死了也就死了，活著的人仍然得活。活就得逃荒，逃荒才能活。在逃荒的過程中，有宗教插曲，只是宗教與現實相互開著死亡的玩笑。在逃荒的過程中，錢是不重要的，只有米是最重要的，生與死的過程變成人格尊嚴與米的交換過程。為了活著，什麼東西都可以吃，什麼東西都可以賣，什麼樣的愛情、感情、親情與尊嚴都必須讓位於生存，而生存僅僅就是為了那並不能長久保命的幾升米。因為沒有米，生孩子的過程變成了死亡過程，兒媳婦懷著身孕步入了逃荒的隊伍中，在生完孩子不久後因饑餓而死。因為沒有米，決定了地主小姐和趕車的長工產生了一出生就死亡的愛情，趕車的長工還沒有體會到地主小姐入洞房的滋味，地主小姐為了幾升米，為全家人能活，毫不猶豫地、義無反顧地把自己賣給了妓院。因為米，佃戶的老婆和趕車的長工結了婚，又為了幾升米，為了自己和細戶留下的兩個孩子，佃戶的老婆再一次把自己賣給販牛的人做老婆。因為沒有米，佃戶和長工共謀偷美國記者的驢，驢跑了，在找驢的過程中，佃戶被打死在兵痞燉驢的湯鍋裡。因為沒有米，人變成了食草動物，把樹磨成面吃。因為沒有米，地主老婆餓死了，地主的母親餓死了。趕車的長工在下火車尋找孩子時仍然想著掉在火車上的米。為了尋找米，已經死了的佃戶的兩個孩子在向陝西逃難的火車上被擠丟了，老地主在火車上不小心把自己的孫子捂死，趕車的長工在尋找走失的孩子過程中進入了日本鬼子的營地因為拒吃日本人的饅頭而慘遭殺害。米沒了，就吃樹，吃人。生存戰勝了生活，不知羞恥地活著成了第一法則。為了活著，災民為一點米幫助日本人打中國人，充當了漢奸。
逃荒的過程由於日本人的轟炸，也變成了逃難的過程，因逃荒和逃難，一千多萬人背井離鄉，流離失所，妻離子散，人狗相食，人人相食，其慘像觸目驚心，令人髮指。三百多萬人活活餓死。
這是歷史殘忍的真實，這是真實的電影畫面，歷史的殘忍與電影的殘忍真實再現使現實的人們充滿了恐懼，原來為了生存，是什麼東西都可以犧牲的，什麼東西都可以不要的，什麼樣的尊嚴和底線都是可以摧毀的。余華的《活著》變成了張藝謀的《活著》，劉震雲的《活著》變成了馮小剛的《活著》，都是活著，余華的《活著》比劉震雲《一九四二》的活著更慘忍，張藝謀的《活著》比馮小剛的《1942》更悲情，絕對權力之下的活著比有限專制的活著更悲情，更沒有人性。只是余華在堅守，張藝謀走了下坡路，劉震雲在堅守，馮小剛走了上坡路，上坡路不好走。
看完《1942》，人們自然會對大躍進之後的三年人禍進行比較。這種比較，會破壞現實權力執政的合法性導致權力合法性的喪失。這種比較可以進行例舉式證明，比如：1942河南省的災荒是天災，而1959一1961餓死的三千萬卻是人禍；1942年的逃荒仍然有路可逃，而三年人禍卻無路可逃；1942年的災荒政府最後還是施加了援手，而三年人禍的政府從上到下沒有作為，彭德懷的為民請命最後也成為災難的一部分；1942年的災害是有戰爭背景，而三年人禍卻沒有戰爭，在一個和平環境並沒有天災的情況下死的；如果按一年比，河南死的是三百萬，中國黨史記載的僅在1960年就死了一千萬，三年下來，按楊繼繩等學者的說法，人口死了三千五百萬，現在又有四千五百萬之說；1942河南省的災荒不但有政府支援，而且還有普通民眾的支援，而三年人禍卻以意識形態之名、給社會主義抹黑之名刻意掩蓋，既沒有政府的援助，也沒有民眾的援助；1942年，輿論是相對自由的，外國人對中國人拍攝的苦難是沒有限制的，局級官員也是可以批評省級官員的，這在客觀上保證了一定程式的下情上達，上情下達，甚至使最高行政長官也保持了一定程度的理性和克制。這也表明了一個道理，絕對權力絕對消滅歷史的真相，受到制約的權力客觀上保證了歷史的真相。但無論什麼樣的制度，人相食，終歸是要上書的。
《1942》並不圓滿，並不是馮小剛的電影創作的頂峰，他的路仍然還長。從理論上說，文學可以脫離政治，可以不為政治服務，但文學的政治人性邏輯是逃避不了的，這是文學的歸宿，也是文學的本質。文學的人性必然與政治的神性相對立，人類的災荒必然向政治的災荒挑戰。文學電影的獨立必然不斷地挑戰絕對權力、專制權力、專斷權力。從現實上說，電影仍然受到權力的制肘，電影的審查制度無處不在。據介紹，1993年，劉震雲就把小說交到馮小剛手裡。2000年，馮小剛與劉震雲獲華誼兄弟支持後重啟該片，2002年，《溫故一九四二》建組，2011年初，王朔再次提議，重啟《溫故一九四二》。這其中的漫長過程，既有修改劇本的自然歷史過程，更有政治審查的嚴厲過程。電影審查的過程也是理想的羽毛不斷被折斷的過程。權力對電影的介入，使電影本身的價值仍然打了折扣。理論與現實的距離，也是理想與現實的距離，只要人們懷揣理想，現實就會插上美麗的翅膀，只要理想足夠堅強，現實就足夠支撐理想，向著理想的方向邁進。
《1942》還沒完，還在電影觀眾中發酵。人們會從《1942》想到1962，想到那三年的人禍，甚至會想到《1984》，想到《2012》。一些人也因此希望馮小剛拍攝《1962》，這既是對他《1942》的肯定，也是對他拍攝《1962》的美好烏托邦。《1942》也是一個促使人們進行反思的過程，這個反思只有起點，沒有終點，不會終結。通過反思，絕對權力製造的假像會還原到歷史的真實，歷史的迷霧、陰霾終會被自由的陽光驅散。
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