【新唐人2010年3月16日訊】影片上映了，送去競爭奧斯卡獎了，進入了半決賽，拿到了提名，據說阿爾伯特也力爭讓我們團隊的五人都去柯達劇院參加頒獎儀式。儘管我們都知道因為講出四川地震真相，黃琦和譚作人被判了刑，艾未未挨了打導致顱內出血，艾曉明被禁止出境（即便只是到香港）。米子說她可以出來，沒有任何問題。而且她自己出費用，還會帶上朋友一起來。在我們等候奧斯卡獎儀式的時候，二月底米子在國內接受一個採訪，把《劫後》的製作組拖入了一場邀功請賞的風波中。
俗話說，“有心栽花花不開，無意插柳柳成蔭。”完全是由於一個巧合的機緣，我參與進了電影《劫後天府淚縱橫》的拍攝和製作。作為一個來自中國而在美國大學教書的政治學教授，來美二十年，我進電影院的次數總共不過十次，對好萊塢的夢幻世界並無憧憬。但一次走穴，卻走進了好萊塢，踏上了紅地毯，與我合作的團隊一起去爭取世界電影的最高榮譽—奧斯卡金像獎。
在去洛杉磯之前，我就已經對我們團隊的成員講：如果我們的電影獲獎，政治因素起了作用；如果沒有獲獎，政治因素也起了作用。三月七號下午，導演、攝影兼製片人阿爾伯特和奧尼爾，製片人鄺治中、米子和我早早地就進入柯達劇院；晚上，我們入座，等待獎項揭曉。我們的電影在《紐約時報》、《華爾街日報》、《華盛頓郵報》、《洛杉磯時報》、《電視評論》和《好萊塢記者》等媒體上受到了評論家的普遍讚揚。電視評論人蘭迪‧道恩（Randee Dawn）在《好萊塢記者》上寫道：“《劫後》一片的畫面吸人眼球；有時讓人慘不忍睹。但這是重要的值得觀看的片子。”湯姆‧沙裡斯（Tom Shales）在《華盛頓郵報》上評論道：“有藝術性卻不藝術誇張，宛如與一個朋友直接和自然的交談，《劫後》是有獨特視角的力作。它典型地反映了希拉‧ 內文斯領導下的HBO紀錄片部已形成的期望值，甚至比絕大多數的作品更動人。”一個叫“七天二十四小時奧斯卡觀察”的網站看好我們的作品，一位影迷用一個英文字來評價：“心碎！”。甚至在民間網上的投票中，一個幾乎年年猜中贏家的網站預言我們的影片會得獎。老實說，儘管我已有接受落選的心理準備，但還是期望、甚至自信我們的電影能力挫群雄，摘取桂冠。但現實卻未必盡如人意：我們的電影與奧斯卡金像失之交臂，金像獎得主是《普魯登斯的音樂》。
為什麼我們的影片未能獲獎？我的親生經歷和觀察分析告訴我，政治、商業和藝術三個因素交相互動，一起作用，決定了我們片子的命運。下面我就談談我的思考和感受，以及我由此得出的一個結論：政客（尤其是中國黨棍）通常會把藝術看得很複雜，老是懷疑藝術作品後面還有什麼黑手或者陰謀；藝術家（尤其是美國藝術家）通常會把政治想得很簡單，老是以為自己的藝術品可以掀起一場運動或者改變歷史方向。其實，藝術很簡單；藝術通常做的是減法。與此相比，政治（尤其是中國的厚黑政治）很複雜；理解政治就必須做加法和乘法。至於商業，又那麼直白，目標就是要利益和利潤最大化。
貨比貨才識貨
貨比三家才識貨。 《劫後天府淚縱橫》電影是否優異，必須與其他四部奧斯卡提名片比較而言。在去洛杉磯之前，我與我們電影的一位剪輯談起我們獲獎的可能。他悄悄地告訴我，他認為最有可能獲勝的影片是《最後一輛車：一個通用汽車廠的倒閉》。在奧斯卡頒獎前一天，國際記錄片協會在洛杉磯的作家協會禮堂放映全部提名片，邀請導演和製片人與觀眾見面討論，並回答提問。通常藝術家都比較自我中心，我們團隊的其他成員除了自己片子的放映時段到場，對其他片子沒有太大興趣。我本來就沒有多少機會欣賞電影，我是不放過大飽眼福的機會。一大早從頭到我們製作的片子放映，我欣賞了《普魯登斯的音樂》和《最後一輛車》兩部片子，他們也是我們最強有力的競爭對手。
羅傑‧羅斯‧威廉姆斯導演的《普魯登斯的音樂》是最先放的。在威廉姆斯獲獎後，我有幸與他和他的媽媽攀談起來。他是在費城長大的非裔美國人，家境並不優裕。因為我在費城完成的博士學位，女兒也誕生在該城，對費城和那裡的居民（絕大多數是黑人）還算了解。他媽媽因為兒子獲獎，第一次坐飛機參加奧斯卡獎典禮。說起年近五十的兒子得獎，這位媽媽非常興奮，並告訴我兒子的成功祕訣：“勤奮努力。”也許因為有這樣的文化社會背景，威廉姆斯把鏡頭對準了津巴布韋的赤貧階級。他講的是一位叫普魯登斯的殘疾女孩和音樂的故事。普魯登斯天生殘疾，生下來不久，他爸爸就將她和媽媽一起遺棄。還在孩提時代，她媽媽也承受不了生活的重負，離家出走，將她遺棄給祖母。貧窮的祖母無法給她提供豐裕的食品和美麗的衣裳，但給了她兩樣寶貴的財富：音樂歌唱和上帝信仰。她和一群社區的殘疾人組成了一個樂隊，名叫 “拉雅拉”，當地語是來自天上的“雨水”之意。他們說：“我們一無所有，但我們有音樂。”正是音樂和上帝激勵起他們的樂觀，支撐著他們的希望。
威廉姆斯的創意是要用普魯登斯的音樂和歌聲來講述她的故事。儘管，在一個世界上最窮的國家、最窮的人群中生活的殘疾女孩，被當地人看作是魔鬼和巫術作惡的結果，這樣的故事讓人鬱悶絕望，但整部影片卻做得非常淒美。美的力量來自於普魯登斯的歌聲、她的樂隊和他們對上帝的虔誠期盼。同時，貧窮而因此未受污染的非洲大地植被豐富絢麗，天空透明度好，雲彩變化多端，所拍攝的鏡頭和畫面給觀眾視覺也帶來了極大地滿足。最為重要的是，普魯登斯和她的伙伴幽默樂觀，讓觀眾產生同情，卻又不覺得他們可憐。普魯登斯自豪地誇耀她的滿口潔白而整齊的牙齒，讓人生愛。又讓人捧腹大笑的還有他們講訴的這麼一個故事：有一個生活在地獄的人想打長途電話，他問電話公司，打到美國需要多少錢？回答：每分鐘兩元。他又問，打南非呢？回答：兩毛。他又問：打到津巴布韋呢？回答：五分。他問：為什麼打津巴布韋這麼便宜啊？回答：因為這是本地電話。
這部電影讓我激動同時又憤怒、開心同時又傷心、同情同時又樂觀。我對威廉姆斯和他的團隊充滿敬意和尊重，但我內心仍然認為我們的電影更好。我的看法基於兩點理由：首先，我們抓到了一個大國大災難大背景下的一次突發事件，不僅震撼人心，而且隨後發生的海地、智利大地震也提醒人們，我們解釋的主題具有全球價值。其次，因為是突發事件，而且中國政府處處為難、恐嚇和騷擾，我們拍的鏡頭和畫面就彌顯珍貴。威廉姆斯採訪的是個人，他和他的團隊可以呆上三五個月甚至半年完成外景，所以可以有更多的鏡頭供剪輯選擇，畫面可以更美。因為我們是現場採音，威廉姆斯可以用室內錄音，所以威廉姆斯的音響優勢可以理解。
製作團隊與觀眾討論完《普魯登斯的音樂》後，接著放映了《最後一輛車》。它講的是通用汽車公司於2008年關閉其在美國俄亥俄州一條輕型卡車生產線的故事。兩千多職工被解僱，整個社區陷入蕭條，對於生活在中西部且只有高中教育的藍領工人來說無疑是滅頂之災。在美國陷入大蕭條以來最大的經濟危機的背景下，該片在美國民眾中產生了極大的共鳴。難怪我們自己的剪輯會看好該片。儘管我與該片導演、製片人和群眾演員都有長時間討論和交流，我並不看好該片。我教學研究的專長是國際政治經濟學，經濟學家倡導的基本原則是自由競爭貿易和個人創新能力。該片卻是提倡“買美國貨”，政府在公平的名義下乾預分配，貿易保護主義；尤其危險的是，該片有強烈的反智主義和排外主義傾向。我想，好萊塢是美國自由主義、個人主義、精英主義和全球主義的大本營，《最後一輛車》會是共和黨前副總統候選人佩林和“茶葉黨”的首選，但很難成為好萊塢的親睞。總之，看完兩部最強的對手的作品後，我對我們電影的獲勝信心反而加強了。
中國政府全權控制
在去參加奧斯卡頒獎儀式前，華文媒體《世界日報》採訪我，問我：這一經歷會對我有何影響，我有何期盼。我這樣說到： “因為這次的經驗讓我的人生出現很多變化，我的思想、工作中心都要調整。你可以選擇趨炎附勢，或是用自己的力量反映自己的理念，為弱小的人民發聲。”我對奧斯卡獎典禮採取低調面對，因為“這是電影界的大事，我不是主角，只要好好享受，留下很好的回憶就好。”我的一位好友看了報導後，打電話給我，非常抬舉我地批評道：你是大教授，不是粉絲，應該更好利用這個機會。
其實，我在參與《劫後》一片的製作過程中，力求奉行如下法則：“坤道其順乎！承天而時行。”首先，我儘管喜歡“觸電”，但我不是電影人；我的角色是幫助兩位職業電影人成全他們的事業。其次，邀請我加盟的鄺治中教授儘管是我在紐約城市大學的同事，但他也是我導師的同學，是我的長輩，理當虛席以待。再次，如果我的人生選擇了“為弱小的人民發聲”，我是清楚我要付出的代價的。我踏上的不是紅地毯，而是荊棘路。誠如盧梭在《社會契約論》中所言：“真理不是一條使人成名的途徑，而人民既不會給他們公使或教授的職位，也不會給他們年金。”最後，與前面一點也相關，整個拍片和製作過程充滿艱辛和不測，我常常提醒自己，“謀事在人，成事靠天。”尤其當你與中國政府相左時，就必須明白，中國政府儘管成事不足，但敗事絕對有餘。比如說，中國政府沒法讓我拿到美國博士學位，但絕對可以阻止我到美留學；中國政府沒法捧我拿到奧斯卡金像獎，但中國政府“不缺錢”，運作起“大外宣”來是長袖善舞，足以讓我的奧斯卡夢成為一枕黃粱。如此想來，我必須要有平常心，以出世的精神幹入世的事情。
每次回國，同學朋友都會提醒我，我的電話是絕對被監聽的，我的行蹤是絕對被跟蹤的。想想在美國做政治學教授的大陸背景華人與中國的國安、公安系統相比真是九牛一毛，不被關注倒也很難。只是本人從來就有阿凡提的小毛驢的脾氣：你叫它朝東，它偏朝西。對於一切的暴政專制，我就是喜歡用一切的方式去藐視它、抵制它以便最終摧毀它。我們一行四人從美國趕到四川震區，下榻五星級賓館，豈能逃脫全權體制下的顯微鏡加望遠鏡式的監控。從災區開始拍片，就遇到武警、軍人、警察和特警的警戒線、阻攔、監視錄像和照相等等。回到美國後，當我把五十多個小時的不同鏡頭放在一起後，我也發現幾張面孔老是出現，原來都是便衣警，後來知道許多是德陽市公安局外事處的外事警。我也注意到，由於當地警力不足，從外地也調來了特警增援。我們在甚邡紅白鎮中學前拍攝時，兩個雲南特警把我們和學生家長拍了下來。可以負責任地說，中國國安和公安拍攝我們的片子絕對超過我們拍攝的時間，他們有足夠的片頭做一部以我們攝製組為主角的大片。
我們攝製組與警察有四次近距離的接觸。第一次，我們跟隨遊行隊伍到了德陽市經濟技術開發區辦公樓，市公安、市外辦和宣傳部的官員聯合把關，把學生父母和記者隔離開來。父母被隔離進了一個會議禮堂；黨政官員開始動粗，真的是窮凶極惡，把記者推搡出去。一位新華網的女記者儘管脖子上掛著災區採訪證，還是被擰著手臂推了出去。當地的宣傳部官員甚至懷疑她的採訪證是否真實。對我們外來媒體，公安也很凶狠。當然，總是有一部份人在扮黑臉，有幾個人在扮紅臉打圓場；但目的都一樣，不讓媒體介入。我們很快就被推了出來。只是突然發生了一場震級很高的餘震，大樓的瓷磚嘩嘩地紛紛墜落，政府官員和父母轉移到了大操場。混亂中我們才搶到了德陽市長張金明與群眾對話的鏡頭。
第二次，富新小學父母遊行後的第三天，我們又碰到了漢旺中心小學的父母堵路。上次遊行就曾遭遇過的德陽副市長兼公安局長陳國權見到我們，臉上露出討厭煩躁的表情，馬上命令外事警來驅趕我們這群牛氓。外事警黃和毅、肖燕和另一位不報姓名的警官要我們交出護照供他們查驗。他們隨後勒令我們馬上離開德陽地界；只要下次再看見我們，無論我們是旅遊還是拍片，就一定逮捕我們。所以我們只好返回大本營成都。坐在快速行駛的越野車裡，一條中英文的橫幅映入我的眼簾、隨後又漸漸變小消失：“漢旺人民歡迎您！”
第三次是六一國際兒童節那天，因為富新小學學生家長要在學校靈堂前為死去的孩子過一個“天堂裡的六一”，我們非常想最後拍些鏡頭，採訪一些家長，好讓我們的故事有個結尾。我們一大早就開了兩輛越野車去到富新鎮。我們還在鎮外沒有下車，就發現一部又一部的警車停留在街口巷裡，便衣警察紛紛出來，一邊走路還在一邊脫衣，把印有警察標記的T椊衫反過來穿。阿爾伯特（攝影/導演/製片人）起初堅持要出去，與警察正面相遇。我堅決反對，主張放棄拍攝計劃，離開現場。我知道我們出去的結果只會帶來更大的麻煩而不會有任何收穫。所以攝製組兩組人撤離，繞道到了德陽地界外看了些外景，而後回到成都。
第四次是六一我們返回成都後，來自上海的電影人米子和幾個當地朋友還在富新小學。他們也受到了公安的跟蹤和盯梢。我們在成都的團隊要他們也以安全為上，撤出現場。他們回來的路上，遭到公安沿路追捕。由於德陽警察在成都人生地不熟，米子一行得以脫身。我們在賓館團聚了，以為事情到此結束。我們決定去超市買點四川土特產，明日就離開成都返美。當我們一行五人（阿爾伯特、奧尼爾、鄺治中、米子和我）結束購物回到停車場時，發現我們僱的司機已被控制，我們被十來部警車、幾十名警察包圍。我們馬上給成都美國總領館、美國的朋友和同事、國內的家人和朋友打電話。儘管我們有四人持美國護照，美領館離我們只有十分鐘的車距，但沒有任何使館的人到場提供幫助。四川省公安廳出入境管理處協助德陽市公安局把我們扣留，在僵持了一段時間後，我們被帶往省公安廳做筆錄。我們一一過堂，期間給了碗方便麵，提問回答、簽字畫押，折騰了八個多小時，到凌晨一點多後才放人。我們團隊的四人當天飛離成都。省廳的一位警官告訴我，我們也可以馬上把你扔出四川；但既然你母親在成都，給你兩天和你媽媽呆一起，什麼事情也不許做了。兩天後我離開了成都，從此再無心境和興趣踏上中國土地了。這就是為什麼我會說：“我的人生出現很多變化，我的思想、工作中心都要調整。”
中國政府“大外宣”攻勢
回到紐約後，六月中旬我就投入全部時間翻譯帶回的片頭。這裡有必要先說一下我們團隊的分工和合作。最早的計劃是由阿爾伯特、奧尼爾和鄺治中設計的。阿爾伯特和鄺治中共同創建了“下城社區電視中心”（DCTV），有著三十多年的合作歷史，一起錄製過不少電視片。我最早看到鄺治中的電視片是他參與的比爾‧莫耶爾的名片《變成美國人：美籍華人經歷》，該片由美籍華人著名電影人楊紫燁剪輯。爾後，鄺治中又參與製作了有關中國偷渡和貧富差距等多部影片。 “汶川5.12”大地震後，為了表達我的悲傷，我把一年前在川西震區旅遊的幾十張照片放在了我的網頁上。鄺教授跟我交談和看了我的照片後，把我推薦給阿爾伯特，我們見面後，阿爾伯特邀請我加盟。這樣地震十天後我們就到了災區。
在四川我認識了加入我們團隊的上海電影人米子。她也是鄺教授介紹進來的。當時我不知道她和鄺教授到底是什麼樣的關係；只隱約聽說她與某某某認識，希望能與我們團隊一起到四川，一方面可以從阿爾伯特、奧尼爾這樣的資深電影人那裡學點東西，同時她也可以拍點鏡頭給自己用。在現場，我是主要跟著阿爾伯特的攝像機，做他的採訪人、翻譯和文化嚮導。鄺教授為奧尼爾擔當相同的角色。米子主要跟我一組。她除了為自己拍點鏡頭外，主要負責現場的後勤安排。據我所知，米子拍的東西並沒有用在後來的《劫後》一片中。她在該片的最主要貢獻是，在我們意識到公安威脅的嚴重後果後，她把片子帶到廣州，再從哪裡出關安全送到美國。
回到美國後，鄺教授忙著準備到上海復旦大學去訪問，在秋季學期做了半年的訪問學者。後期製作主要由我和阿爾伯特、奧尼爾和兩位剪輯合作完成；期間，HBO記錄片部的執行總裁和監製也提供了意見。剪輯編輯亞當‧巴爾頓（Adam Barton）在自己的博客這樣寫道：
在2008年的五、六月，我正為喬恩（阿爾伯特）和馬修（奧尼爾）編輯一部給體育頻道的有關籃球的故事。就在要返美之前，喬恩和馬修被三十多個警察包圍和拘捕。好在他們有先見之明，幾天前已將片頭送出。他們回來後，沒法找到懂四川方言的編輯，所以他們要我和紐約城市大學中國政治教授夏明博士（他是四川人）一起工作。我們花了六個多月的時間把這部電影剪輯在一起。編輯這部電影是一段非常痛苦的經歷。但我很高興我們最終完成了，並可與世界分享。我希望它給中國人民也帶來一點改變。
我們一起工作時，每周至少四天，每天至少七小時。且不說耳機勒得我耳朵痛，因為是現場採音，我還得區分交錯的對話和插話，翻譯最重要的內容。當許多畫面來回幾遍後，我經常是熱淚盈眶，有心碎的感覺。後期製作的成員連續工作半年多，先是製成一到兩小時的電視片，後來改做電影短片，開了多次會，試了不同的敘述方式，邀請HBO的執行編輯和監製來看了多次，終於把電影固定了下來。我翻譯完片頭後，還與編輯一起製作字幕、選定音樂、題寫中文片頭、編制電影說明卡、到音響師哪裡去調音響，等等。音樂是從我的收藏裡找的，選的是 “陽關三疊”、“廣陵散”、“瀟湘水雲”古琴曲和“蘇武思鄉”古箏曲。拿到版權許可還費了我一番周折。中文片名是我從杜甫的“羌村三首”得到的靈感。片名的中文書法是我向我尊敬的四川同鄉、復旦學兄陳奎德博士討的墨寶。
在我製片的過程中，中國駐紐約總領事館的新聞處處長在電話中問起我《劫後》的製作情況。他是我複旦國際政治系的系友，所以很坦率地問我了這麼個問題：你到底是為名還是為利？如果是為名，我告訴你不值，我們會盡一切努力阻止這部電影成功；恐怕你得不償失。如果為利，那我們會給你更多。我告訴我的朋友：我既不為名，也不為利。我們都在做我們各自該做的事。你是政府體制內的人，你做了你該做的，我並不責怪你。我做了一個美國教授該做的事。我的朋友最後說：我會向外交部匯報，我們會申請專項經費，向HBO總部施加壓力，阻止這部片子。後來我們的影片送抱奧斯卡獎評選，紐約總領館一位文化參贊來電，說起她看了我們的電影，覺得很真實，自己也哭了。她想問，該片如果得了奧斯卡獎會產生什麼後果。我安慰她，無非就是一部電影，不值得緊張。以平常心對待就好了。
2009年二月份電影製作完畢，此時鄺教授也回來了。在討論署名問題是，阿爾伯特和鄺教授贊成把米子的名字署上去。我的意見是：這部影片出來後會有強烈的社會和政治效應。米子身在中國，如果她的名字上去，必定會成為中國政府集中放電的避雷針。再說，她在創作《劫後》一片的作用實在是非常邊緣化。後來，鄺教授徵詢了她本人的意見，她說沒問題，她要求把名字放上去。所以，該片的製片人就有了五位。我也不是電影行內人，所以不知道製片人到底做什麼。我專門查了英文字典，解釋是：文藝藝術作品的出資人和監製人。想來有點可笑，我沒有出一分錢，也未監督任何一個人，倒是做了採訪、翻譯、編輯、字幕、研究、政治和文化諮詢、協助選音樂和談版權、協助條音響效果等具體工作。不過為了給阿爾伯特處理各種關係方便和有利於他突出他和奧尼爾的作用，我也未提出任何異議。如果這種處理對其他所有人都是好的，我又何必添亂呢。
後來影片上映了，送去競爭奧斯卡獎了，進入了半決賽，拿到了提名，據說阿爾伯特也力爭讓我們團隊的五人都去柯達劇院參加頒獎儀式。儘管我們都知道因為講出四川地震真相，黃琦和譚作人被判了刑，艾未未挨了打導致顱內出血，艾曉明被禁止出境（即便只是到香港）。米子說她可以出來，沒有任何問題。而且她自己出費用，還會帶上朋友一起來。在我們等候奧斯卡獎儀式的時候，二月底米子在國內接受一個採訪，把《劫後》的製作組拖入了一場邀功請賞的風波中。
二月二號國內的《天天新報》發了下面的報導文字：
表現汶川抗震救災的記錄片《劫後天府淚縱橫》卻一路過關斬將，殺入最後的提名名單，角逐第82屆奧斯卡最佳記錄短片獎。 《劫後天府淚縱橫》也是製片人米子繼《穎州的孩子》榮獲第79屆奧斯卡最佳記錄短片獎之後，第二部進軍奧斯卡的作品。
2008年5月12日汶川大地震，震驚了全國人民的心，米子同樣感同身受。於是，她以電影人極大的社會責任感，奔赴地震第一現場，用自己的方式幫助災民。期間她也了解了地震中許多真實的故事。在此基礎上，她與美國HBO合作拍攝了記錄片《劫後天府淚縱橫》。米子表示，她考慮用5年的時間拍攝系列記錄片《汶川記憶》，而《劫後天府淚縱橫》只是這個系列的第一部。
《劫後天府淚縱橫》是米子製作的第二部入圍奧斯卡獎的記錄片，2007年米子製作的《穎州的孩子》就曾經在第79屆奧斯卡頒獎典禮上斬獲最佳記錄片獎。提起《穎州的孩子》的輝煌，米子透露，當初拍攝製作《穎州的孩子》的初衷其實只是為了醫療機構拍攝的教學資料，完全出於公益的目的。影片拍攝完成之後，米子將素材講給楊紫燁進行後期剪輯製作。這部影片在多倫多的世界愛滋病大會上放映後引起了巨大的反響，並且進而入圍奧斯卡最佳記錄短片獎。
但讓米子感到意外的是，當《穎州的孩子》最終獲得奧斯卡最佳記錄短片獎的時候，上台領獎的竟然是擔任後期製作的楊紫燁。米子苦笑道：“楊紫燁只到阜陽市穎州地區去參觀了幾次，全程的導演和拍攝都是我和曲戈完成的。”米子隨後補充道：“楊紫燁在紐約被稱為是'剪輯皇後'，考慮到她在海外的名氣，我們才將其當作對外宣傳的招牌。當時我更看重的是奧斯卡獎給《穎州的孩子》帶來的更大的推廣效應，我希望奧斯卡獎能夠讓更多人關注這些孩子，所以沒有說出這些祕密來。”對於《劫後天府淚縱橫》的獲獎前景，米子笑道：“一定拿獎，因為這部記錄片很真實，而且導演也非常出色，我相信每個看過的人都會感動。但是拿獎都是次要的，重要的是通過這些片子讓更多的人來關注弱勢群體。”
《天天新報》的報導把我們的片子說成“表現汶川抗震救災的記錄片”，被國內媒體廣泛轉載，例如新浪網等。二月二十四日的《星島日報》（一家大陸控制的美國華僑媒體）又發布一條獨家採訪，有下面的文字：
全球期待的第82屆奧斯卡獎將在3月7揭盅，唯一入圍奧斯卡提名的華語記錄片《劫後天府淚縱橫》成為話語世界關注的焦點，不少業內人士看好該片奪獎前景。該片女製作人米子在即將啟程前往洛杉磯參加奧斯卡典禮前，在其上海的工作室接受本報獨家專訪，表達她在汶川地震後，深入災區，捕捉感人場景製作這部記錄片的心路歷程。
她表示對即將到來的奧斯卡頒獎禮非常期待，對其製作的《劫後天府淚縱橫》最終奪取紀錄片獎非常有信心。講到拍攝這部片子的心路歷程，米子說，當時汶川地震後許多人都進入災區進行拍攝。而她對當時災民的困境感同身受。但是，什麼樣的選題才能夠真正體現當時的情況？什麼樣的角度才能夠更深刻地突出災區人民的痛與傷？她一直在觀察、記錄，也一直在思考。她的製作組很快將鏡頭對準了學生與孩子們。她說，在當時的災民中，最無助、最脆弱的是那些失去生命、夥伴、父母、沒有人保護的孩子們。圍繞這些孩子，可以看見人性最脆弱與偉大的一面。整個記錄片沒有一句旁白，全部用真實的場景來表達。
第二度結緣奧斯卡獎：此次《劫後天府淚縱橫》入圍奧斯卡，並不是米子的“第一次”。其實早在第79屆奧斯卡中，她所製作、導演的記錄片《穎州的孩子》就已經拿到了最佳紀錄短片獎。可是遺憾的是，當時登上領獎台的竟然是擔任後期製作的楊紫燁。而她甚至都沒有能夠進入會場。當時主要的原因是因為楊紫燁名氣大，考慮到初出茅廬的米子沒有影響力，而臨時將楊紫燁推到聚光燈下。對此，米子並不在意。 《劫後天府淚縱橫》入圍奧斯卡再次顯示了她的製作實力。
這兩篇報導對《劫後》電影的傷害不在於米子說她的功勞有多大，儘管她有許多掠人之美的做法。問題是，她的採訪很快遭到了著名電影人楊紫燁的反擊。 2007年憑《穎州的孩子》拿下最佳記錄短片獎的監製湯列倫和導演楊紫燁在二月28日發表文告聲明，指責“以《劫後天府淚縱橫》提名今年最佳記錄短片的米子，並不是《穎》片的創作者、導演”，他們對此侵權行為表示憤怒，並委託律師在法律上交涉。我們都知道，任何一個專業圈都不會太大。由於毫不相干的原因，我們的片子得罪了更多人，而且也反映到了HBO那裡。又有知名的人不希望看到《劫後》得獎了。又一個問題是：如果《穎》片有美方貪天之功為己有的做法，廣大的中國人民，尤其是憤青一代必然會問：那米子“製作的《劫後天府淚縱橫》”並未成為“被提名人”（Nominee），是否又遭遇到了美方“洋人”的欺負了呢？
米子到了洛杉磯後，並未與我們住在好萊塢，而是選擇住在華人集中的蒙特利公園（Mon Terey Park）。三月六號她以製片人的身份獨自舉行了一個華人媒體的新聞記者發布會，中國新聞社發布了她的照片。後來在奧斯卡獎儀式上，她又接受采訪，第二天大陸控制的《僑報》發表了“製片人：不應將《劫後天府淚縱橫》政治化”為題的新聞報導：
作為《穎州的孩子》的製片人曾獲得奧斯卡“最佳記錄短片獎”的米子，2010年又以製片人的身份拍攝了《劫後天府淚縱橫》的記錄短片，並被提名入圍今晚舉行的第82屆奧斯卡“最佳記錄短片”獎。然而對她來說，這項殊榮卻讓她感到喜憂參半。
米子今天在紅地毯上表示，讓她憂的是，這部反映四川地震災情的電影，被她的西方合作夥伴政治化，以至於被輿論和媒體界炒作到讓她“下不了台的地步” 。對於一部由58個小時濃縮成39分鐘的記錄片，雖然後期製作是西方合夥人在美國完成的，但米子認為剪輯後的片子還算是客觀真實的。讓她沒想到的是，同樣的片子被她的美國合夥人阿爾波特和奧尼爾戴上了政治標籤，和她開始的拍攝初衷有些背道而馳。
米子指出，影片中反映的豆腐渣工程在地震中給四川的學生所帶來的巨大災難，這一點中國政府也很清楚，並一直在追究有關部門的責任。但德陽市死難者家屬排著長隊浩浩蕩盪地到省城告狀，途中被許多特警攔截的畫面，以及攝製組被安全局帶走調查的事件，被她的合夥人扭曲了，並將之放大成政治事件。
米子強調，生命誠可貴，世界上沒有什麼比失去生命更嚴重了，這也是我們這部片子所反映的主題所在，即尊重生命。在這種情況下，死難者的家屬做出任何舉動都是正常的，都可以理解，包括災民的呼聲，也包括警民衝突的畫面。但問題是她的合作夥伴故意放大了警民衝突，卻淡化了德陽市兩位市長與災民對話，主動承諾要妥善解決問題，給災民一個滿意回答的畫面。
米子表示，拍攝初衷是希望存在問題得到高層的重視，並拿出解決辦法。 “如果這部片子讓我做後期製作，我會更側重人性化的一面，而不會把政府和政治作為影片的主題。”
米子公開指責美方違背了她的初衷，將《劫後》政治化了。問題是，整個片子的最早立項、後期創作、立意解讀過程和她根本無關，所以沒有任何人違背“她開始的拍攝初衷。”下面我還會談到《劫後》的“政治化”問題，這裡只想說，沒人讓她“下不了台”。美國有句俗語：“如果怕廚房熱，就不要進來。”如果怕下不了台，又何必硬擠上台。如果連“人怕出名豬怕壯”的道理都不理解，最好不要爭出名。報導還說：“米子指出，影片中反映的豆腐渣工程在地震中給四川的學生所帶來的巨大災難，這一點中國政府也很清楚，並一直在追究有關部門的責任。”
“但問題是她的合作夥伴故意放大了警民衝突，卻淡化了德陽市兩位市長與災民對話，主動承諾要妥善解決問題，給災民一個滿意回答的畫面。”我不知道這是米子的原意，還是中國政府“大外宣”的又一傑作。總之，《劫後》引起的社會效應關鍵就在於中國政府根本就“很不清楚”，完全否定了“任何”“豆腐渣工程”的存在，至今沒有妥善解決問題，至今沒有公佈調查報告，根本就沒有履行他們在對話中的承諾，根本就沒有追究任何人的責任。如此這般，我不知道她如何做出“更側重人性化的一面”的電影。不過，這個報導達到了一個重要目的，因為它傳達了一個信息：美帝國主義搗亂失敗再搗亂，亡我之心不死。 “大外宣”再次化腐朽為神奇，展示了“崛起大國的軟實力”。
美國導演追求的轟動效應
我們合作的團隊都是各有獨特性格，各有卓越成就的人，強性格的人要合作不容易。我就不曾是一個謙謙君子。記得我在中國從小學到中學十幾年評語上總有一個顯著缺點：“驕傲自滿”。我承認這個評語說對了一半：我從來驕傲、但絕不自滿。在文人相輕的氛圍下生活和工作的我，進入電影行業後發現，“山外有山、樓外有樓”。
阿爾伯特是一位創造力和自信心都同等強的藝術家。與他合作，我奉行“後得主而有常，含萬物而有光”的告誡。在現場拍片的前兩天，我們分頭到了德陽的漢旺鎮和都江堰的向鵝鄉，原因是阿爾伯特和奧尼爾做了前期研究，知道這兩個地方學校垮塌非常嚴重。我們去了後，確實看到了慘烈的景象，但無論走到哪裡，除了是廢墟外，就是軍警，連居民都搬遷出去了。我們拍了些靜景，並無多少收穫，卻處處與軍警碰撞。在我們回來的晚間總結會上，我建議到偏遠一點的地方，那裡儘管受災情況不是最嚴重，也正因如此，政府和軍隊還沒有到達，老百姓還在自救。如果我們找到人，就會找到衝突和故事，才能夠拍到電影。當然，阿爾伯特對我的建議不以為然。第三天，我們一大早又從成都出發了。當我們在行進中，我又重申了我的建議，並對阿爾伯特說：我不懂電影製作，我沒有想要作主的念頭；我只想幫你做出好電影。當我看到田間一片垮塌的房屋前有一群交談的農民時，我請求停一下車，讓我下去打聽一下情況。儘管阿爾伯特仍不以為然，覺得我耽誤了時間，但我還是讓司機停了車。我跑到農民那裡，問他們在討論什麼，附近有沒有大事件。他們告訴我，附近有所富新小學誇得慘，娃娃死了一百多，父母搭了靈堂，把花圈鋪到了大街上。今天還說要遊行。因為我不知道方向，就叫他們隨車帶我去。這樣我們就趕上了家長的遊行，拍下了寶貴的鏡頭。記得當晚吃飯時，阿爾伯特告訴我：你救了我們的攝影之旅。我感覺到，自那以後，阿爾伯特願意多聽我的一些建議了。
在拍攝遊行時，我就告訴了阿爾伯特：我有一種直覺，你又會得一項“愛美獎”（Emmy Award，是給電視片的）了。同時我也告訴他，我們拍的東西有非常強烈的政治意義。所以在拍片時，我盡量避免給我們的群眾演員造成未來的傷害。阿爾伯特希望我教學生父母說些他想記錄的話。我明確告訴他：喬恩，他們不是你的專業演員，你不能導演他們。他也希望我啟發學生父母說些概括性的言語，諸如站在墳山上，指著大片的墓地發點宏論；或者把眼前的學校引申到災區的所有學校的“豆腐渣工程”問題上去。我只好告訴他：他們都是農民，沒有抽像總結的能力。他們告訴我們自己的故事，政府不會指控他們撒謊；如果他們發揮下去，政府會以造謠、誹謗、煽動等罪加害他們。我想，因為我可以和災民講四川話而不講“官話”，所以他們把我看作親人，可以自然而然地向我傾訴。這就保證了我們影片的真實性。
我和鄺治中教授都是政治學博士和政治學教授，如果我說我們製作的影片沒有政治內涵，那絕對是不真誠的。至少我作為專門研究中國地方治理的學者，我在解讀帶回來的片頭時，我發掘出了一般電影人不會注意的政治符號和價值。這不是我願不願意政治化的問題，而是我在幫助記錄和解讀一項政治事件。之所以遊行會成為具有強烈政治意義的事件，是因為中國政府從地震一發生，就刻意地把它當成了打造“黨、國、軍”三位一體“偉、光、正”形象的機會。當地震已成為了可以慶祝的“勝利的地震”時，任何藝術家的獨特視角和解讀都會被官方視為挑戰主旋律的政治行為。在官方界定的宣傳話語語境下，如果我們要擺脫“政治化”，唯一的做法只能是放棄對父愛母愛、公道正義、政府責任的關注，而去擁抱“崛起”的主旋律。如果生活在中國大地上的黃琦、譚作人、艾未未和艾曉明都能捨利忘己，而我們一不會丟飯碗、二不會坐監獄，卻去諂媚幫閒，那真是人類良知的泯滅和道德的墮落。我不否認，在中國做任何一部記錄片都是政治。而政治有不同的玩法：有的人玩專制集權的法西斯政治；我要玩的是人民可以發聲、政府必須負責的民主政治。我在製片過程中發表的文章，諸如“專制者的困境”、“川震的政治餘震”，和接受的採訪報導都是圍繞民主政治展開的。
正如美國人喜歡說的，沒有好名聲和壞名聲之分，出名就好。我的兩位美國導演力圖讓他們的作品引人關注，確實有一些戲劇化而非政治化的言行。這恐怕是美國新聞電視和電影的生存之道。比如在二月二日接受“當下民主” （Democracy Now！）的採訪時，阿爾伯特說：“警察把我們拖到了警察局。他們說到：把你們的錄相交出來！我們說：我們很願意給你們錄像帶，可惜我們沒有。”另外一篇“法國廣播電台”的報導寫道：“阿爾伯特說，在拍攝這部電影時，他們曾遭到35名便衣公安的包圍和拘禁，又被盤問了8個小時。奧尼爾說，便衣公安一度更用槍指著他們的頭部，態度野蠻。”我可以負責任地說，我沒有聽到過要我們交錄像帶的事；中國公安根本就沒有試圖要我們的錄像帶。我也從來沒有看到任何公安人員用槍頂住我或我的同伴。說句公平話，中國警察對我的態度基本上要好於紐約警察對我的態度。
二00九年九月阿爾伯特和奧尼爾又把《劫後》送到北京獨立電影節參賽，他們申請簽證又被拒絕。為此，《紐約時報》和西方各大媒體和海外華文媒體都作了報導。其實，我和鄺教授都沒有打算去，更沒有申請簽證。為此紐約總領館的參贊專門打電話詢問我，說：我們並沒有說不讓你入境，你申請簽證了嗎？我知道，當時正值中國60年國慶前夕，政府對獨立電影節本身就沒有興趣，更不會讓美國藝術家帶上一部挑戰中國政府宣傳的片子去湊熱鬧。但我想，阿爾伯特關注的是中國政府又給他了一個托去出拳得分。後來，網上傳出了“路透社消息”：《劫後》實際上是“大衛”在和巨人“歌利亞”鬥爭。其實，我們面對的“歌利亞”並非完全是中國政府，還有一個公司巨頭“歌利亞”。
HBO的利益最大化
我們的影片最大的老闆是HBO（美國家庭影劇院，最大的電影電視頻道）。儘管HBO出資支持《劫後》的製作，但並不想太多得罪中國政府。原因其實很簡單：美國的有線電視市場基本完全飽和，已無開拓空間。 HBO 當然想到中國去拓展市場，開發利潤。它不願看到中國高級賓館的HBO頻道被限製或關掉。所以當紐約總領館的新聞處處長說要與HBO交涉時，他的威脅不是空話。
二00九年十月，阿爾伯特又把《劫後》送到高雄電影節去參賽。我們知道，高雄是主張“台獨”的民進黨的大本營；主張“疆獨”的熱比亞的《愛的十個條件》又在那年放映，搞得大陸焦頭爛額。如果《劫後》再去湊熱鬧，那共產黨在十月閱兵上掙的面子就會都丟光的。我猜想中國政府做了不少工作，可能也花了不少銀子；總之，HBO不許《劫後》參加高雄電影節。
後來在討論去參加奧斯卡獎頒獎儀式時，我沒有想到阿爾伯特告訴我：他會去爭取讓我出席。因為我當時還有一個很重要的活動要參加，我必須決定是否去奧斯卡獎頒獎儀式。後來總算爭取到了讓我出席，而且在費用問題上還有所囉嗦，儘管後來都解決了。到了好萊塢還發現一個有意思的差別：我和鄺教授被安排在萬豪賓館。與此同時，《普魯登斯的音樂》和《最後一輛車》的劇組帶來了龐大的隊伍，還帶來了群眾演員。前者從津巴布韋帶來了普魯登斯，後者從俄亥俄帶來了四位汽車廠工人。他們全都被安置在好萊塢的半島賓館。半島和萬豪的差異在於：前者每晚的公司協議房價是三百美元以上一個標房；後者是兩百美元以內。在HBO舉辦的晚會上，普魯登斯還應邀出席了晚會並與鋼琴合奏表演了歌曲。第二天去走紅地毯，HBO把我們安排最早到場。有一位美國記者採訪了我，爾後寫道：HBO的公關人員擔心記錄片的人員會被大牌明星壓碎，所以讓他們早點進場。原來阿爾伯特還準備了死難孩子的照片，想拿出來會見媒體，但HBO的最上層和隨行的執行製片人堅決不同意這一舉動。阿爾伯特感覺到了，如果他輕舉妄動，恐怕就會斷了未來的財路，所以，大家都規規矩矩走完了紅地毯。總之，我的感覺是，HBO根本就沒有推我們的影片。既然五步提名片中有四部都是 HBO的作品，只要是HBO的片子贏，至於誰拿奧斯卡獎對HBO來說沒有差別。據說投票人只有十三個人，而HBO記錄片部總裁也在其中。我想，HBO的傾向和遊說很容易讓其他投票人承顏侯色。
在紅地毯上，我確實看到了大學象牙塔和好萊塢夢幻世界的區別。儘管在兩個地方，人們都是為著名利，但在後者，人們會為一秒鐘的風頭而搔首弄姿。我想著女兒在我臨走前的告誡：不要給自己丟醜。當然，作為一個來美的移民，有著美國奧斯卡獎的經歷，對我的人生來說也是一種豐富。當然最重要的是，沒有多少人真正在乎我本人，人們對我的興趣無非是我成了災區父母表達真相、追求公道的器皿。只要災區父母的訴求能讓世人聽到，只要薄命孺子的音容笑貌能長留人間，我的使命也就完成了。我在富新小學的靈堂裡拍到了一個叫畢月星的女孩照片，她時時讓我惋惜一顆好萊塢未來明星的夭折。今天我把她的畫像帶到了好萊塢，也算是給她和她的父母了個願。有了這樣的感覺，也就不在乎一時輸贏了。
我們電影的缺憾
我把美國大眾的生活觀概括為：賺錢、做愛和搞笑（Make Money， Make Love， Make Fun）。好萊塢應該說是這一態度的經典體現。在奧斯卡宣布記錄短片獲獎片之前的主持人講話裡，他特別強調了記錄片也因該有“娛樂”的功效。正如著名的記錄片製作人邁克爾‧莫爾（Michael Moore）在談到他的《資本主義：愛情故事》（Capitalism：A Love Story）時說道，我們做電影的必須想到，星期五晚上人們到影劇院看電影，是為了放鬆，回家後還能夫妻歡悅。我們不能讓人太傷心絕望。如果你想用電影發動革命或掀起運動，那你就去搞競選、做政治家。我想《劫後》缺的正是讓人放鬆的元素，過剩的是眼淚和絕望。
那為什麼我們做不到多加點輕鬆的調料，少一點眼淚和絕望呢？因為作為真實客觀反映中國現實的記錄片，我們沒有辦法改變客觀現實。中國人是沒有自由去選擇搞競選、做政治家的，所以，本該是娛樂的載體都背上了重重的政治包袱。中國共產黨治理下的人民是沒有歌聲和音樂的，也基本上是沒有上帝和信仰的（所以藏人、維吾爾和回人、地下教會和法輪功會被迫害），所以他們難有喜樂，難有守望。這一點連穆加貝統治下的津巴布韋都不如。中國共產黨的領導人自己沒有幽默，也不能容忍人民的幽默，所以中國政治只有傷心，沒有幽默。這樣的素材製成電影，不可能展示出一個人群和社區的文化底蘊和生活智慧，不可能給人以賞心悅目、昇華淨化的感覺。再說，中國的悲劇已經太多了，以至西方的觀眾對中國題材開始出現了厭倦疲勞症。我們從此註定了拿不到奧斯卡獎。如果再加上“破壞力量終歸強於建設力量”的規律，有一個毒性強烈發作的政府處處作梗，中國人和中國元素就更難達到世界榮耀的頂級。
其實，拿不到奧斯卡獎並不重要。重要的是中國人不要總是有無數的悲劇讓人落淚傷心。同情久了就變成了可憐；而被人可憐的人是沒有尊嚴的。正是因為《普魯登斯的音樂》給我這麼多的啟發，所以我對我的奧斯卡獎失敗經歷只有遺憾，沒有失望。我們想像一下：如果有一天，中國變得像津巴布韋了，無論是在貧困中還是逆境下，中國人都有歌聲和音樂；無論是身處廟堂還是落魄江湖，中國人都有上帝和信仰，那中國人就走完了荊棘路，踏上了紅地毯。那裡不遠處等待中國人去摘取的是歷史大片類的金像獎！
本文只代表作者的觀點和陳述。
──轉自《大紀元》
俗話說，“有心栽花花不開，無意插柳柳成蔭。”完全是由於一個巧合的機緣，我參與進了電影《劫後天府淚縱橫》的拍攝和製作。作為一個來自中國而在美國大學教書的政治學教授，來美二十年，我進電影院的次數總共不過十次，對好萊塢的夢幻世界並無憧憬。但一次走穴，卻走進了好萊塢，踏上了紅地毯，與我合作的團隊一起去爭取世界電影的最高榮譽—奧斯卡金像獎。
在去洛杉磯之前，我就已經對我們團隊的成員講：如果我們的電影獲獎，政治因素起了作用；如果沒有獲獎，政治因素也起了作用。三月七號下午，導演、攝影兼製片人阿爾伯特和奧尼爾，製片人鄺治中、米子和我早早地就進入柯達劇院；晚上，我們入座，等待獎項揭曉。我們的電影在《紐約時報》、《華爾街日報》、《華盛頓郵報》、《洛杉磯時報》、《電視評論》和《好萊塢記者》等媒體上受到了評論家的普遍讚揚。電視評論人蘭迪‧道恩（Randee Dawn）在《好萊塢記者》上寫道：“《劫後》一片的畫面吸人眼球；有時讓人慘不忍睹。但這是重要的值得觀看的片子。”湯姆‧沙裡斯（Tom Shales）在《華盛頓郵報》上評論道：“有藝術性卻不藝術誇張，宛如與一個朋友直接和自然的交談，《劫後》是有獨特視角的力作。它典型地反映了希拉‧ 內文斯領導下的HBO紀錄片部已形成的期望值，甚至比絕大多數的作品更動人。”一個叫“七天二十四小時奧斯卡觀察”的網站看好我們的作品，一位影迷用一個英文字來評價：“心碎！”。甚至在民間網上的投票中，一個幾乎年年猜中贏家的網站預言我們的影片會得獎。老實說，儘管我已有接受落選的心理準備，但還是期望、甚至自信我們的電影能力挫群雄，摘取桂冠。但現實卻未必盡如人意：我們的電影與奧斯卡金像失之交臂，金像獎得主是《普魯登斯的音樂》。
為什麼我們的影片未能獲獎？我的親生經歷和觀察分析告訴我，政治、商業和藝術三個因素交相互動，一起作用，決定了我們片子的命運。下面我就談談我的思考和感受，以及我由此得出的一個結論：政客（尤其是中國黨棍）通常會把藝術看得很複雜，老是懷疑藝術作品後面還有什麼黑手或者陰謀；藝術家（尤其是美國藝術家）通常會把政治想得很簡單，老是以為自己的藝術品可以掀起一場運動或者改變歷史方向。其實，藝術很簡單；藝術通常做的是減法。與此相比，政治（尤其是中國的厚黑政治）很複雜；理解政治就必須做加法和乘法。至於商業，又那麼直白，目標就是要利益和利潤最大化。
貨比貨才識貨
貨比三家才識貨。 《劫後天府淚縱橫》電影是否優異，必須與其他四部奧斯卡提名片比較而言。在去洛杉磯之前，我與我們電影的一位剪輯談起我們獲獎的可能。他悄悄地告訴我，他認為最有可能獲勝的影片是《最後一輛車：一個通用汽車廠的倒閉》。在奧斯卡頒獎前一天，國際記錄片協會在洛杉磯的作家協會禮堂放映全部提名片，邀請導演和製片人與觀眾見面討論，並回答提問。通常藝術家都比較自我中心，我們團隊的其他成員除了自己片子的放映時段到場，對其他片子沒有太大興趣。我本來就沒有多少機會欣賞電影，我是不放過大飽眼福的機會。一大早從頭到我們製作的片子放映，我欣賞了《普魯登斯的音樂》和《最後一輛車》兩部片子，他們也是我們最強有力的競爭對手。
羅傑‧羅斯‧威廉姆斯導演的《普魯登斯的音樂》是最先放的。在威廉姆斯獲獎後，我有幸與他和他的媽媽攀談起來。他是在費城長大的非裔美國人，家境並不優裕。因為我在費城完成的博士學位，女兒也誕生在該城，對費城和那裡的居民（絕大多數是黑人）還算了解。他媽媽因為兒子獲獎，第一次坐飛機參加奧斯卡獎典禮。說起年近五十的兒子得獎，這位媽媽非常興奮，並告訴我兒子的成功祕訣：“勤奮努力。”也許因為有這樣的文化社會背景，威廉姆斯把鏡頭對準了津巴布韋的赤貧階級。他講的是一位叫普魯登斯的殘疾女孩和音樂的故事。普魯登斯天生殘疾，生下來不久，他爸爸就將她和媽媽一起遺棄。還在孩提時代，她媽媽也承受不了生活的重負，離家出走，將她遺棄給祖母。貧窮的祖母無法給她提供豐裕的食品和美麗的衣裳，但給了她兩樣寶貴的財富：音樂歌唱和上帝信仰。她和一群社區的殘疾人組成了一個樂隊，名叫 “拉雅拉”，當地語是來自天上的“雨水”之意。他們說：“我們一無所有，但我們有音樂。”正是音樂和上帝激勵起他們的樂觀，支撐著他們的希望。
威廉姆斯的創意是要用普魯登斯的音樂和歌聲來講述她的故事。儘管，在一個世界上最窮的國家、最窮的人群中生活的殘疾女孩，被當地人看作是魔鬼和巫術作惡的結果，這樣的故事讓人鬱悶絕望，但整部影片卻做得非常淒美。美的力量來自於普魯登斯的歌聲、她的樂隊和他們對上帝的虔誠期盼。同時，貧窮而因此未受污染的非洲大地植被豐富絢麗，天空透明度好，雲彩變化多端，所拍攝的鏡頭和畫面給觀眾視覺也帶來了極大地滿足。最為重要的是，普魯登斯和她的伙伴幽默樂觀，讓觀眾產生同情，卻又不覺得他們可憐。普魯登斯自豪地誇耀她的滿口潔白而整齊的牙齒，讓人生愛。又讓人捧腹大笑的還有他們講訴的這麼一個故事：有一個生活在地獄的人想打長途電話，他問電話公司，打到美國需要多少錢？回答：每分鐘兩元。他又問，打南非呢？回答：兩毛。他又問：打到津巴布韋呢？回答：五分。他問：為什麼打津巴布韋這麼便宜啊？回答：因為這是本地電話。
這部電影讓我激動同時又憤怒、開心同時又傷心、同情同時又樂觀。我對威廉姆斯和他的團隊充滿敬意和尊重，但我內心仍然認為我們的電影更好。我的看法基於兩點理由：首先，我們抓到了一個大國大災難大背景下的一次突發事件，不僅震撼人心，而且隨後發生的海地、智利大地震也提醒人們，我們解釋的主題具有全球價值。其次，因為是突發事件，而且中國政府處處為難、恐嚇和騷擾，我們拍的鏡頭和畫面就彌顯珍貴。威廉姆斯採訪的是個人，他和他的團隊可以呆上三五個月甚至半年完成外景，所以可以有更多的鏡頭供剪輯選擇，畫面可以更美。因為我們是現場採音，威廉姆斯可以用室內錄音，所以威廉姆斯的音響優勢可以理解。
製作團隊與觀眾討論完《普魯登斯的音樂》後，接著放映了《最後一輛車》。它講的是通用汽車公司於2008年關閉其在美國俄亥俄州一條輕型卡車生產線的故事。兩千多職工被解僱，整個社區陷入蕭條，對於生活在中西部且只有高中教育的藍領工人來說無疑是滅頂之災。在美國陷入大蕭條以來最大的經濟危機的背景下，該片在美國民眾中產生了極大的共鳴。難怪我們自己的剪輯會看好該片。儘管我與該片導演、製片人和群眾演員都有長時間討論和交流，我並不看好該片。我教學研究的專長是國際政治經濟學，經濟學家倡導的基本原則是自由競爭貿易和個人創新能力。該片卻是提倡“買美國貨”，政府在公平的名義下乾預分配，貿易保護主義；尤其危險的是，該片有強烈的反智主義和排外主義傾向。我想，好萊塢是美國自由主義、個人主義、精英主義和全球主義的大本營，《最後一輛車》會是共和黨前副總統候選人佩林和“茶葉黨”的首選，但很難成為好萊塢的親睞。總之，看完兩部最強的對手的作品後，我對我們電影的獲勝信心反而加強了。
中國政府全權控制
在去參加奧斯卡頒獎儀式前，華文媒體《世界日報》採訪我，問我：這一經歷會對我有何影響，我有何期盼。我這樣說到： “因為這次的經驗讓我的人生出現很多變化，我的思想、工作中心都要調整。你可以選擇趨炎附勢，或是用自己的力量反映自己的理念，為弱小的人民發聲。”我對奧斯卡獎典禮採取低調面對，因為“這是電影界的大事，我不是主角，只要好好享受，留下很好的回憶就好。”我的一位好友看了報導後，打電話給我，非常抬舉我地批評道：你是大教授，不是粉絲，應該更好利用這個機會。
其實，我在參與《劫後》一片的製作過程中，力求奉行如下法則：“坤道其順乎！承天而時行。”首先，我儘管喜歡“觸電”，但我不是電影人；我的角色是幫助兩位職業電影人成全他們的事業。其次，邀請我加盟的鄺治中教授儘管是我在紐約城市大學的同事，但他也是我導師的同學，是我的長輩，理當虛席以待。再次，如果我的人生選擇了“為弱小的人民發聲”，我是清楚我要付出的代價的。我踏上的不是紅地毯，而是荊棘路。誠如盧梭在《社會契約論》中所言：“真理不是一條使人成名的途徑，而人民既不會給他們公使或教授的職位，也不會給他們年金。”最後，與前面一點也相關，整個拍片和製作過程充滿艱辛和不測，我常常提醒自己，“謀事在人，成事靠天。”尤其當你與中國政府相左時，就必須明白，中國政府儘管成事不足，但敗事絕對有餘。比如說，中國政府沒法讓我拿到美國博士學位，但絕對可以阻止我到美留學；中國政府沒法捧我拿到奧斯卡金像獎，但中國政府“不缺錢”，運作起“大外宣”來是長袖善舞，足以讓我的奧斯卡夢成為一枕黃粱。如此想來，我必須要有平常心，以出世的精神幹入世的事情。
每次回國，同學朋友都會提醒我，我的電話是絕對被監聽的，我的行蹤是絕對被跟蹤的。想想在美國做政治學教授的大陸背景華人與中國的國安、公安系統相比真是九牛一毛，不被關注倒也很難。只是本人從來就有阿凡提的小毛驢的脾氣：你叫它朝東，它偏朝西。對於一切的暴政專制，我就是喜歡用一切的方式去藐視它、抵制它以便最終摧毀它。我們一行四人從美國趕到四川震區，下榻五星級賓館，豈能逃脫全權體制下的顯微鏡加望遠鏡式的監控。從災區開始拍片，就遇到武警、軍人、警察和特警的警戒線、阻攔、監視錄像和照相等等。回到美國後，當我把五十多個小時的不同鏡頭放在一起後，我也發現幾張面孔老是出現，原來都是便衣警，後來知道許多是德陽市公安局外事處的外事警。我也注意到，由於當地警力不足，從外地也調來了特警增援。我們在甚邡紅白鎮中學前拍攝時，兩個雲南特警把我們和學生家長拍了下來。可以負責任地說，中國國安和公安拍攝我們的片子絕對超過我們拍攝的時間，他們有足夠的片頭做一部以我們攝製組為主角的大片。
我們攝製組與警察有四次近距離的接觸。第一次，我們跟隨遊行隊伍到了德陽市經濟技術開發區辦公樓，市公安、市外辦和宣傳部的官員聯合把關，把學生父母和記者隔離開來。父母被隔離進了一個會議禮堂；黨政官員開始動粗，真的是窮凶極惡，把記者推搡出去。一位新華網的女記者儘管脖子上掛著災區採訪證，還是被擰著手臂推了出去。當地的宣傳部官員甚至懷疑她的採訪證是否真實。對我們外來媒體，公安也很凶狠。當然，總是有一部份人在扮黑臉，有幾個人在扮紅臉打圓場；但目的都一樣，不讓媒體介入。我們很快就被推了出來。只是突然發生了一場震級很高的餘震，大樓的瓷磚嘩嘩地紛紛墜落，政府官員和父母轉移到了大操場。混亂中我們才搶到了德陽市長張金明與群眾對話的鏡頭。
第二次，富新小學父母遊行後的第三天，我們又碰到了漢旺中心小學的父母堵路。上次遊行就曾遭遇過的德陽副市長兼公安局長陳國權見到我們，臉上露出討厭煩躁的表情，馬上命令外事警來驅趕我們這群牛氓。外事警黃和毅、肖燕和另一位不報姓名的警官要我們交出護照供他們查驗。他們隨後勒令我們馬上離開德陽地界；只要下次再看見我們，無論我們是旅遊還是拍片，就一定逮捕我們。所以我們只好返回大本營成都。坐在快速行駛的越野車裡，一條中英文的橫幅映入我的眼簾、隨後又漸漸變小消失：“漢旺人民歡迎您！”
第三次是六一國際兒童節那天，因為富新小學學生家長要在學校靈堂前為死去的孩子過一個“天堂裡的六一”，我們非常想最後拍些鏡頭，採訪一些家長，好讓我們的故事有個結尾。我們一大早就開了兩輛越野車去到富新鎮。我們還在鎮外沒有下車，就發現一部又一部的警車停留在街口巷裡，便衣警察紛紛出來，一邊走路還在一邊脫衣，把印有警察標記的T椊衫反過來穿。阿爾伯特（攝影/導演/製片人）起初堅持要出去，與警察正面相遇。我堅決反對，主張放棄拍攝計劃，離開現場。我知道我們出去的結果只會帶來更大的麻煩而不會有任何收穫。所以攝製組兩組人撤離，繞道到了德陽地界外看了些外景，而後回到成都。
第四次是六一我們返回成都後，來自上海的電影人米子和幾個當地朋友還在富新小學。他們也受到了公安的跟蹤和盯梢。我們在成都的團隊要他們也以安全為上，撤出現場。他們回來的路上，遭到公安沿路追捕。由於德陽警察在成都人生地不熟，米子一行得以脫身。我們在賓館團聚了，以為事情到此結束。我們決定去超市買點四川土特產，明日就離開成都返美。當我們一行五人（阿爾伯特、奧尼爾、鄺治中、米子和我）結束購物回到停車場時，發現我們僱的司機已被控制，我們被十來部警車、幾十名警察包圍。我們馬上給成都美國總領館、美國的朋友和同事、國內的家人和朋友打電話。儘管我們有四人持美國護照，美領館離我們只有十分鐘的車距，但沒有任何使館的人到場提供幫助。四川省公安廳出入境管理處協助德陽市公安局把我們扣留，在僵持了一段時間後，我們被帶往省公安廳做筆錄。我們一一過堂，期間給了碗方便麵，提問回答、簽字畫押，折騰了八個多小時，到凌晨一點多後才放人。我們團隊的四人當天飛離成都。省廳的一位警官告訴我，我們也可以馬上把你扔出四川；但既然你母親在成都，給你兩天和你媽媽呆一起，什麼事情也不許做了。兩天後我離開了成都，從此再無心境和興趣踏上中國土地了。這就是為什麼我會說：“我的人生出現很多變化，我的思想、工作中心都要調整。”
中國政府“大外宣”攻勢
回到紐約後，六月中旬我就投入全部時間翻譯帶回的片頭。這裡有必要先說一下我們團隊的分工和合作。最早的計劃是由阿爾伯特、奧尼爾和鄺治中設計的。阿爾伯特和鄺治中共同創建了“下城社區電視中心”（DCTV），有著三十多年的合作歷史，一起錄製過不少電視片。我最早看到鄺治中的電視片是他參與的比爾‧莫耶爾的名片《變成美國人：美籍華人經歷》，該片由美籍華人著名電影人楊紫燁剪輯。爾後，鄺治中又參與製作了有關中國偷渡和貧富差距等多部影片。 “汶川5.12”大地震後，為了表達我的悲傷，我把一年前在川西震區旅遊的幾十張照片放在了我的網頁上。鄺教授跟我交談和看了我的照片後，把我推薦給阿爾伯特，我們見面後，阿爾伯特邀請我加盟。這樣地震十天後我們就到了災區。
在四川我認識了加入我們團隊的上海電影人米子。她也是鄺教授介紹進來的。當時我不知道她和鄺教授到底是什麼樣的關係；只隱約聽說她與某某某認識，希望能與我們團隊一起到四川，一方面可以從阿爾伯特、奧尼爾這樣的資深電影人那裡學點東西，同時她也可以拍點鏡頭給自己用。在現場，我是主要跟著阿爾伯特的攝像機，做他的採訪人、翻譯和文化嚮導。鄺教授為奧尼爾擔當相同的角色。米子主要跟我一組。她除了為自己拍點鏡頭外，主要負責現場的後勤安排。據我所知，米子拍的東西並沒有用在後來的《劫後》一片中。她在該片的最主要貢獻是，在我們意識到公安威脅的嚴重後果後，她把片子帶到廣州，再從哪裡出關安全送到美國。
回到美國後，鄺教授忙著準備到上海復旦大學去訪問，在秋季學期做了半年的訪問學者。後期製作主要由我和阿爾伯特、奧尼爾和兩位剪輯合作完成；期間，HBO記錄片部的執行總裁和監製也提供了意見。剪輯編輯亞當‧巴爾頓（Adam Barton）在自己的博客這樣寫道：
在2008年的五、六月，我正為喬恩（阿爾伯特）和馬修（奧尼爾）編輯一部給體育頻道的有關籃球的故事。就在要返美之前，喬恩和馬修被三十多個警察包圍和拘捕。好在他們有先見之明，幾天前已將片頭送出。他們回來後，沒法找到懂四川方言的編輯，所以他們要我和紐約城市大學中國政治教授夏明博士（他是四川人）一起工作。我們花了六個多月的時間把這部電影剪輯在一起。編輯這部電影是一段非常痛苦的經歷。但我很高興我們最終完成了，並可與世界分享。我希望它給中國人民也帶來一點改變。
我們一起工作時，每周至少四天，每天至少七小時。且不說耳機勒得我耳朵痛，因為是現場採音，我還得區分交錯的對話和插話，翻譯最重要的內容。當許多畫面來回幾遍後，我經常是熱淚盈眶，有心碎的感覺。後期製作的成員連續工作半年多，先是製成一到兩小時的電視片，後來改做電影短片，開了多次會，試了不同的敘述方式，邀請HBO的執行編輯和監製來看了多次，終於把電影固定了下來。我翻譯完片頭後，還與編輯一起製作字幕、選定音樂、題寫中文片頭、編制電影說明卡、到音響師哪裡去調音響，等等。音樂是從我的收藏裡找的，選的是 “陽關三疊”、“廣陵散”、“瀟湘水雲”古琴曲和“蘇武思鄉”古箏曲。拿到版權許可還費了我一番周折。中文片名是我從杜甫的“羌村三首”得到的靈感。片名的中文書法是我向我尊敬的四川同鄉、復旦學兄陳奎德博士討的墨寶。
在我製片的過程中，中國駐紐約總領事館的新聞處處長在電話中問起我《劫後》的製作情況。他是我複旦國際政治系的系友，所以很坦率地問我了這麼個問題：你到底是為名還是為利？如果是為名，我告訴你不值，我們會盡一切努力阻止這部電影成功；恐怕你得不償失。如果為利，那我們會給你更多。我告訴我的朋友：我既不為名，也不為利。我們都在做我們各自該做的事。你是政府體制內的人，你做了你該做的，我並不責怪你。我做了一個美國教授該做的事。我的朋友最後說：我會向外交部匯報，我們會申請專項經費，向HBO總部施加壓力，阻止這部片子。後來我們的影片送抱奧斯卡獎評選，紐約總領館一位文化參贊來電，說起她看了我們的電影，覺得很真實，自己也哭了。她想問，該片如果得了奧斯卡獎會產生什麼後果。我安慰她，無非就是一部電影，不值得緊張。以平常心對待就好了。
2009年二月份電影製作完畢，此時鄺教授也回來了。在討論署名問題是，阿爾伯特和鄺教授贊成把米子的名字署上去。我的意見是：這部影片出來後會有強烈的社會和政治效應。米子身在中國，如果她的名字上去，必定會成為中國政府集中放電的避雷針。再說，她在創作《劫後》一片的作用實在是非常邊緣化。後來，鄺教授徵詢了她本人的意見，她說沒問題，她要求把名字放上去。所以，該片的製片人就有了五位。我也不是電影行內人，所以不知道製片人到底做什麼。我專門查了英文字典，解釋是：文藝藝術作品的出資人和監製人。想來有點可笑，我沒有出一分錢，也未監督任何一個人，倒是做了採訪、翻譯、編輯、字幕、研究、政治和文化諮詢、協助選音樂和談版權、協助條音響效果等具體工作。不過為了給阿爾伯特處理各種關係方便和有利於他突出他和奧尼爾的作用，我也未提出任何異議。如果這種處理對其他所有人都是好的，我又何必添亂呢。
後來影片上映了，送去競爭奧斯卡獎了，進入了半決賽，拿到了提名，據說阿爾伯特也力爭讓我們團隊的五人都去柯達劇院參加頒獎儀式。儘管我們都知道因為講出四川地震真相，黃琦和譚作人被判了刑，艾未未挨了打導致顱內出血，艾曉明被禁止出境（即便只是到香港）。米子說她可以出來，沒有任何問題。而且她自己出費用，還會帶上朋友一起來。在我們等候奧斯卡獎儀式的時候，二月底米子在國內接受一個採訪，把《劫後》的製作組拖入了一場邀功請賞的風波中。
二月二號國內的《天天新報》發了下面的報導文字：
表現汶川抗震救災的記錄片《劫後天府淚縱橫》卻一路過關斬將，殺入最後的提名名單，角逐第82屆奧斯卡最佳記錄短片獎。 《劫後天府淚縱橫》也是製片人米子繼《穎州的孩子》榮獲第79屆奧斯卡最佳記錄短片獎之後，第二部進軍奧斯卡的作品。
2008年5月12日汶川大地震，震驚了全國人民的心，米子同樣感同身受。於是，她以電影人極大的社會責任感，奔赴地震第一現場，用自己的方式幫助災民。期間她也了解了地震中許多真實的故事。在此基礎上，她與美國HBO合作拍攝了記錄片《劫後天府淚縱橫》。米子表示，她考慮用5年的時間拍攝系列記錄片《汶川記憶》，而《劫後天府淚縱橫》只是這個系列的第一部。
《劫後天府淚縱橫》是米子製作的第二部入圍奧斯卡獎的記錄片，2007年米子製作的《穎州的孩子》就曾經在第79屆奧斯卡頒獎典禮上斬獲最佳記錄片獎。提起《穎州的孩子》的輝煌，米子透露，當初拍攝製作《穎州的孩子》的初衷其實只是為了醫療機構拍攝的教學資料，完全出於公益的目的。影片拍攝完成之後，米子將素材講給楊紫燁進行後期剪輯製作。這部影片在多倫多的世界愛滋病大會上放映後引起了巨大的反響，並且進而入圍奧斯卡最佳記錄短片獎。
但讓米子感到意外的是，當《穎州的孩子》最終獲得奧斯卡最佳記錄短片獎的時候，上台領獎的竟然是擔任後期製作的楊紫燁。米子苦笑道：“楊紫燁只到阜陽市穎州地區去參觀了幾次，全程的導演和拍攝都是我和曲戈完成的。”米子隨後補充道：“楊紫燁在紐約被稱為是'剪輯皇後'，考慮到她在海外的名氣，我們才將其當作對外宣傳的招牌。當時我更看重的是奧斯卡獎給《穎州的孩子》帶來的更大的推廣效應，我希望奧斯卡獎能夠讓更多人關注這些孩子，所以沒有說出這些祕密來。”對於《劫後天府淚縱橫》的獲獎前景，米子笑道：“一定拿獎，因為這部記錄片很真實，而且導演也非常出色，我相信每個看過的人都會感動。但是拿獎都是次要的，重要的是通過這些片子讓更多的人來關注弱勢群體。”
《天天新報》的報導把我們的片子說成“表現汶川抗震救災的記錄片”，被國內媒體廣泛轉載，例如新浪網等。二月二十四日的《星島日報》（一家大陸控制的美國華僑媒體）又發布一條獨家採訪，有下面的文字：
全球期待的第82屆奧斯卡獎將在3月7揭盅，唯一入圍奧斯卡提名的華語記錄片《劫後天府淚縱橫》成為話語世界關注的焦點，不少業內人士看好該片奪獎前景。該片女製作人米子在即將啟程前往洛杉磯參加奧斯卡典禮前，在其上海的工作室接受本報獨家專訪，表達她在汶川地震後，深入災區，捕捉感人場景製作這部記錄片的心路歷程。
她表示對即將到來的奧斯卡頒獎禮非常期待，對其製作的《劫後天府淚縱橫》最終奪取紀錄片獎非常有信心。講到拍攝這部片子的心路歷程，米子說，當時汶川地震後許多人都進入災區進行拍攝。而她對當時災民的困境感同身受。但是，什麼樣的選題才能夠真正體現當時的情況？什麼樣的角度才能夠更深刻地突出災區人民的痛與傷？她一直在觀察、記錄，也一直在思考。她的製作組很快將鏡頭對準了學生與孩子們。她說，在當時的災民中，最無助、最脆弱的是那些失去生命、夥伴、父母、沒有人保護的孩子們。圍繞這些孩子，可以看見人性最脆弱與偉大的一面。整個記錄片沒有一句旁白，全部用真實的場景來表達。
第二度結緣奧斯卡獎：此次《劫後天府淚縱橫》入圍奧斯卡，並不是米子的“第一次”。其實早在第79屆奧斯卡中，她所製作、導演的記錄片《穎州的孩子》就已經拿到了最佳紀錄短片獎。可是遺憾的是，當時登上領獎台的竟然是擔任後期製作的楊紫燁。而她甚至都沒有能夠進入會場。當時主要的原因是因為楊紫燁名氣大，考慮到初出茅廬的米子沒有影響力，而臨時將楊紫燁推到聚光燈下。對此，米子並不在意。 《劫後天府淚縱橫》入圍奧斯卡再次顯示了她的製作實力。
這兩篇報導對《劫後》電影的傷害不在於米子說她的功勞有多大，儘管她有許多掠人之美的做法。問題是，她的採訪很快遭到了著名電影人楊紫燁的反擊。 2007年憑《穎州的孩子》拿下最佳記錄短片獎的監製湯列倫和導演楊紫燁在二月28日發表文告聲明，指責“以《劫後天府淚縱橫》提名今年最佳記錄短片的米子，並不是《穎》片的創作者、導演”，他們對此侵權行為表示憤怒，並委託律師在法律上交涉。我們都知道，任何一個專業圈都不會太大。由於毫不相干的原因，我們的片子得罪了更多人，而且也反映到了HBO那裡。又有知名的人不希望看到《劫後》得獎了。又一個問題是：如果《穎》片有美方貪天之功為己有的做法，廣大的中國人民，尤其是憤青一代必然會問：那米子“製作的《劫後天府淚縱橫》”並未成為“被提名人”（Nominee），是否又遭遇到了美方“洋人”的欺負了呢？
米子到了洛杉磯後，並未與我們住在好萊塢，而是選擇住在華人集中的蒙特利公園（Mon Terey Park）。三月六號她以製片人的身份獨自舉行了一個華人媒體的新聞記者發布會，中國新聞社發布了她的照片。後來在奧斯卡獎儀式上，她又接受采訪，第二天大陸控制的《僑報》發表了“製片人：不應將《劫後天府淚縱橫》政治化”為題的新聞報導：
作為《穎州的孩子》的製片人曾獲得奧斯卡“最佳記錄短片獎”的米子，2010年又以製片人的身份拍攝了《劫後天府淚縱橫》的記錄短片，並被提名入圍今晚舉行的第82屆奧斯卡“最佳記錄短片”獎。然而對她來說，這項殊榮卻讓她感到喜憂參半。
米子今天在紅地毯上表示，讓她憂的是，這部反映四川地震災情的電影，被她的西方合作夥伴政治化，以至於被輿論和媒體界炒作到讓她“下不了台的地步” 。對於一部由58個小時濃縮成39分鐘的記錄片，雖然後期製作是西方合夥人在美國完成的，但米子認為剪輯後的片子還算是客觀真實的。讓她沒想到的是，同樣的片子被她的美國合夥人阿爾波特和奧尼爾戴上了政治標籤，和她開始的拍攝初衷有些背道而馳。
米子指出，影片中反映的豆腐渣工程在地震中給四川的學生所帶來的巨大災難，這一點中國政府也很清楚，並一直在追究有關部門的責任。但德陽市死難者家屬排著長隊浩浩蕩盪地到省城告狀，途中被許多特警攔截的畫面，以及攝製組被安全局帶走調查的事件，被她的合夥人扭曲了，並將之放大成政治事件。
米子強調，生命誠可貴，世界上沒有什麼比失去生命更嚴重了，這也是我們這部片子所反映的主題所在，即尊重生命。在這種情況下，死難者的家屬做出任何舉動都是正常的，都可以理解，包括災民的呼聲，也包括警民衝突的畫面。但問題是她的合作夥伴故意放大了警民衝突，卻淡化了德陽市兩位市長與災民對話，主動承諾要妥善解決問題，給災民一個滿意回答的畫面。
米子表示，拍攝初衷是希望存在問題得到高層的重視，並拿出解決辦法。 “如果這部片子讓我做後期製作，我會更側重人性化的一面，而不會把政府和政治作為影片的主題。”
米子公開指責美方違背了她的初衷，將《劫後》政治化了。問題是，整個片子的最早立項、後期創作、立意解讀過程和她根本無關，所以沒有任何人違背“她開始的拍攝初衷。”下面我還會談到《劫後》的“政治化”問題，這裡只想說，沒人讓她“下不了台”。美國有句俗語：“如果怕廚房熱，就不要進來。”如果怕下不了台，又何必硬擠上台。如果連“人怕出名豬怕壯”的道理都不理解，最好不要爭出名。報導還說：“米子指出，影片中反映的豆腐渣工程在地震中給四川的學生所帶來的巨大災難，這一點中國政府也很清楚，並一直在追究有關部門的責任。”
“但問題是她的合作夥伴故意放大了警民衝突，卻淡化了德陽市兩位市長與災民對話，主動承諾要妥善解決問題，給災民一個滿意回答的畫面。”我不知道這是米子的原意，還是中國政府“大外宣”的又一傑作。總之，《劫後》引起的社會效應關鍵就在於中國政府根本就“很不清楚”，完全否定了“任何”“豆腐渣工程”的存在，至今沒有妥善解決問題，至今沒有公佈調查報告，根本就沒有履行他們在對話中的承諾，根本就沒有追究任何人的責任。如此這般，我不知道她如何做出“更側重人性化的一面”的電影。不過，這個報導達到了一個重要目的，因為它傳達了一個信息：美帝國主義搗亂失敗再搗亂，亡我之心不死。 “大外宣”再次化腐朽為神奇，展示了“崛起大國的軟實力”。
美國導演追求的轟動效應
我們合作的團隊都是各有獨特性格，各有卓越成就的人，強性格的人要合作不容易。我就不曾是一個謙謙君子。記得我在中國從小學到中學十幾年評語上總有一個顯著缺點：“驕傲自滿”。我承認這個評語說對了一半：我從來驕傲、但絕不自滿。在文人相輕的氛圍下生活和工作的我，進入電影行業後發現，“山外有山、樓外有樓”。
阿爾伯特是一位創造力和自信心都同等強的藝術家。與他合作，我奉行“後得主而有常，含萬物而有光”的告誡。在現場拍片的前兩天，我們分頭到了德陽的漢旺鎮和都江堰的向鵝鄉，原因是阿爾伯特和奧尼爾做了前期研究，知道這兩個地方學校垮塌非常嚴重。我們去了後，確實看到了慘烈的景象，但無論走到哪裡，除了是廢墟外，就是軍警，連居民都搬遷出去了。我們拍了些靜景，並無多少收穫，卻處處與軍警碰撞。在我們回來的晚間總結會上，我建議到偏遠一點的地方，那裡儘管受災情況不是最嚴重，也正因如此，政府和軍隊還沒有到達，老百姓還在自救。如果我們找到人，就會找到衝突和故事，才能夠拍到電影。當然，阿爾伯特對我的建議不以為然。第三天，我們一大早又從成都出發了。當我們在行進中，我又重申了我的建議，並對阿爾伯特說：我不懂電影製作，我沒有想要作主的念頭；我只想幫你做出好電影。當我看到田間一片垮塌的房屋前有一群交談的農民時，我請求停一下車，讓我下去打聽一下情況。儘管阿爾伯特仍不以為然，覺得我耽誤了時間，但我還是讓司機停了車。我跑到農民那裡，問他們在討論什麼，附近有沒有大事件。他們告訴我，附近有所富新小學誇得慘，娃娃死了一百多，父母搭了靈堂，把花圈鋪到了大街上。今天還說要遊行。因為我不知道方向，就叫他們隨車帶我去。這樣我們就趕上了家長的遊行，拍下了寶貴的鏡頭。記得當晚吃飯時，阿爾伯特告訴我：你救了我們的攝影之旅。我感覺到，自那以後，阿爾伯特願意多聽我的一些建議了。
在拍攝遊行時，我就告訴了阿爾伯特：我有一種直覺，你又會得一項“愛美獎”（Emmy Award，是給電視片的）了。同時我也告訴他，我們拍的東西有非常強烈的政治意義。所以在拍片時，我盡量避免給我們的群眾演員造成未來的傷害。阿爾伯特希望我教學生父母說些他想記錄的話。我明確告訴他：喬恩，他們不是你的專業演員，你不能導演他們。他也希望我啟發學生父母說些概括性的言語，諸如站在墳山上，指著大片的墓地發點宏論；或者把眼前的學校引申到災區的所有學校的“豆腐渣工程”問題上去。我只好告訴他：他們都是農民，沒有抽像總結的能力。他們告訴我們自己的故事，政府不會指控他們撒謊；如果他們發揮下去，政府會以造謠、誹謗、煽動等罪加害他們。我想，因為我可以和災民講四川話而不講“官話”，所以他們把我看作親人，可以自然而然地向我傾訴。這就保證了我們影片的真實性。
我和鄺治中教授都是政治學博士和政治學教授，如果我說我們製作的影片沒有政治內涵，那絕對是不真誠的。至少我作為專門研究中國地方治理的學者，我在解讀帶回來的片頭時，我發掘出了一般電影人不會注意的政治符號和價值。這不是我願不願意政治化的問題，而是我在幫助記錄和解讀一項政治事件。之所以遊行會成為具有強烈政治意義的事件，是因為中國政府從地震一發生，就刻意地把它當成了打造“黨、國、軍”三位一體“偉、光、正”形象的機會。當地震已成為了可以慶祝的“勝利的地震”時，任何藝術家的獨特視角和解讀都會被官方視為挑戰主旋律的政治行為。在官方界定的宣傳話語語境下，如果我們要擺脫“政治化”，唯一的做法只能是放棄對父愛母愛、公道正義、政府責任的關注，而去擁抱“崛起”的主旋律。如果生活在中國大地上的黃琦、譚作人、艾未未和艾曉明都能捨利忘己，而我們一不會丟飯碗、二不會坐監獄，卻去諂媚幫閒，那真是人類良知的泯滅和道德的墮落。我不否認，在中國做任何一部記錄片都是政治。而政治有不同的玩法：有的人玩專制集權的法西斯政治；我要玩的是人民可以發聲、政府必須負責的民主政治。我在製片過程中發表的文章，諸如“專制者的困境”、“川震的政治餘震”，和接受的採訪報導都是圍繞民主政治展開的。
正如美國人喜歡說的，沒有好名聲和壞名聲之分，出名就好。我的兩位美國導演力圖讓他們的作品引人關注，確實有一些戲劇化而非政治化的言行。這恐怕是美國新聞電視和電影的生存之道。比如在二月二日接受“當下民主” （Democracy Now！）的採訪時，阿爾伯特說：“警察把我們拖到了警察局。他們說到：把你們的錄相交出來！我們說：我們很願意給你們錄像帶，可惜我們沒有。”另外一篇“法國廣播電台”的報導寫道：“阿爾伯特說，在拍攝這部電影時，他們曾遭到35名便衣公安的包圍和拘禁，又被盤問了8個小時。奧尼爾說，便衣公安一度更用槍指著他們的頭部，態度野蠻。”我可以負責任地說，我沒有聽到過要我們交錄像帶的事；中國公安根本就沒有試圖要我們的錄像帶。我也從來沒有看到任何公安人員用槍頂住我或我的同伴。說句公平話，中國警察對我的態度基本上要好於紐約警察對我的態度。
二00九年九月阿爾伯特和奧尼爾又把《劫後》送到北京獨立電影節參賽，他們申請簽證又被拒絕。為此，《紐約時報》和西方各大媒體和海外華文媒體都作了報導。其實，我和鄺教授都沒有打算去，更沒有申請簽證。為此紐約總領館的參贊專門打電話詢問我，說：我們並沒有說不讓你入境，你申請簽證了嗎？我知道，當時正值中國60年國慶前夕，政府對獨立電影節本身就沒有興趣，更不會讓美國藝術家帶上一部挑戰中國政府宣傳的片子去湊熱鬧。但我想，阿爾伯特關注的是中國政府又給他了一個托去出拳得分。後來，網上傳出了“路透社消息”：《劫後》實際上是“大衛”在和巨人“歌利亞”鬥爭。其實，我們面對的“歌利亞”並非完全是中國政府，還有一個公司巨頭“歌利亞”。
HBO的利益最大化
我們的影片最大的老闆是HBO（美國家庭影劇院，最大的電影電視頻道）。儘管HBO出資支持《劫後》的製作，但並不想太多得罪中國政府。原因其實很簡單：美國的有線電視市場基本完全飽和，已無開拓空間。 HBO 當然想到中國去拓展市場，開發利潤。它不願看到中國高級賓館的HBO頻道被限製或關掉。所以當紐約總領館的新聞處處長說要與HBO交涉時，他的威脅不是空話。
二00九年十月，阿爾伯特又把《劫後》送到高雄電影節去參賽。我們知道，高雄是主張“台獨”的民進黨的大本營；主張“疆獨”的熱比亞的《愛的十個條件》又在那年放映，搞得大陸焦頭爛額。如果《劫後》再去湊熱鬧，那共產黨在十月閱兵上掙的面子就會都丟光的。我猜想中國政府做了不少工作，可能也花了不少銀子；總之，HBO不許《劫後》參加高雄電影節。
後來在討論去參加奧斯卡獎頒獎儀式時，我沒有想到阿爾伯特告訴我：他會去爭取讓我出席。因為我當時還有一個很重要的活動要參加，我必須決定是否去奧斯卡獎頒獎儀式。後來總算爭取到了讓我出席，而且在費用問題上還有所囉嗦，儘管後來都解決了。到了好萊塢還發現一個有意思的差別：我和鄺教授被安排在萬豪賓館。與此同時，《普魯登斯的音樂》和《最後一輛車》的劇組帶來了龐大的隊伍，還帶來了群眾演員。前者從津巴布韋帶來了普魯登斯，後者從俄亥俄帶來了四位汽車廠工人。他們全都被安置在好萊塢的半島賓館。半島和萬豪的差異在於：前者每晚的公司協議房價是三百美元以上一個標房；後者是兩百美元以內。在HBO舉辦的晚會上，普魯登斯還應邀出席了晚會並與鋼琴合奏表演了歌曲。第二天去走紅地毯，HBO把我們安排最早到場。有一位美國記者採訪了我，爾後寫道：HBO的公關人員擔心記錄片的人員會被大牌明星壓碎，所以讓他們早點進場。原來阿爾伯特還準備了死難孩子的照片，想拿出來會見媒體，但HBO的最上層和隨行的執行製片人堅決不同意這一舉動。阿爾伯特感覺到了，如果他輕舉妄動，恐怕就會斷了未來的財路，所以，大家都規規矩矩走完了紅地毯。總之，我的感覺是，HBO根本就沒有推我們的影片。既然五步提名片中有四部都是 HBO的作品，只要是HBO的片子贏，至於誰拿奧斯卡獎對HBO來說沒有差別。據說投票人只有十三個人，而HBO記錄片部總裁也在其中。我想，HBO的傾向和遊說很容易讓其他投票人承顏侯色。
在紅地毯上，我確實看到了大學象牙塔和好萊塢夢幻世界的區別。儘管在兩個地方，人們都是為著名利，但在後者，人們會為一秒鐘的風頭而搔首弄姿。我想著女兒在我臨走前的告誡：不要給自己丟醜。當然，作為一個來美的移民，有著美國奧斯卡獎的經歷，對我的人生來說也是一種豐富。當然最重要的是，沒有多少人真正在乎我本人，人們對我的興趣無非是我成了災區父母表達真相、追求公道的器皿。只要災區父母的訴求能讓世人聽到，只要薄命孺子的音容笑貌能長留人間，我的使命也就完成了。我在富新小學的靈堂裡拍到了一個叫畢月星的女孩照片，她時時讓我惋惜一顆好萊塢未來明星的夭折。今天我把她的畫像帶到了好萊塢，也算是給她和她的父母了個願。有了這樣的感覺，也就不在乎一時輸贏了。
我們電影的缺憾
我把美國大眾的生活觀概括為：賺錢、做愛和搞笑（Make Money， Make Love， Make Fun）。好萊塢應該說是這一態度的經典體現。在奧斯卡宣布記錄短片獲獎片之前的主持人講話裡，他特別強調了記錄片也因該有“娛樂”的功效。正如著名的記錄片製作人邁克爾‧莫爾（Michael Moore）在談到他的《資本主義：愛情故事》（Capitalism：A Love Story）時說道，我們做電影的必須想到，星期五晚上人們到影劇院看電影，是為了放鬆，回家後還能夫妻歡悅。我們不能讓人太傷心絕望。如果你想用電影發動革命或掀起運動，那你就去搞競選、做政治家。我想《劫後》缺的正是讓人放鬆的元素，過剩的是眼淚和絕望。
那為什麼我們做不到多加點輕鬆的調料，少一點眼淚和絕望呢？因為作為真實客觀反映中國現實的記錄片，我們沒有辦法改變客觀現實。中國人是沒有自由去選擇搞競選、做政治家的，所以，本該是娛樂的載體都背上了重重的政治包袱。中國共產黨治理下的人民是沒有歌聲和音樂的，也基本上是沒有上帝和信仰的（所以藏人、維吾爾和回人、地下教會和法輪功會被迫害），所以他們難有喜樂，難有守望。這一點連穆加貝統治下的津巴布韋都不如。中國共產黨的領導人自己沒有幽默，也不能容忍人民的幽默，所以中國政治只有傷心，沒有幽默。這樣的素材製成電影，不可能展示出一個人群和社區的文化底蘊和生活智慧，不可能給人以賞心悅目、昇華淨化的感覺。再說，中國的悲劇已經太多了，以至西方的觀眾對中國題材開始出現了厭倦疲勞症。我們從此註定了拿不到奧斯卡獎。如果再加上“破壞力量終歸強於建設力量”的規律，有一個毒性強烈發作的政府處處作梗，中國人和中國元素就更難達到世界榮耀的頂級。
其實，拿不到奧斯卡獎並不重要。重要的是中國人不要總是有無數的悲劇讓人落淚傷心。同情久了就變成了可憐；而被人可憐的人是沒有尊嚴的。正是因為《普魯登斯的音樂》給我這麼多的啟發，所以我對我的奧斯卡獎失敗經歷只有遺憾，沒有失望。我們想像一下：如果有一天，中國變得像津巴布韋了，無論是在貧困中還是逆境下，中國人都有歌聲和音樂；無論是身處廟堂還是落魄江湖，中國人都有上帝和信仰，那中國人就走完了荊棘路，踏上了紅地毯。那裡不遠處等待中國人去摘取的是歷史大片類的金像獎！
本文只代表作者的觀點和陳述。
──轉自《大紀元》
